Венеция в русской литературе - [105]
В масштабе города тема хордовых соотносится у И. Бродского прежде всего с лабиринтом, в пространстве которого он видит улицы, узкие и вьющиеся, как угорь, площади-камбалы, соборы, обросшие ракушками святых. Наконец, из позиции над, на карте, весь город оказывается «похож на двух жареных рыб на одной тарелке или, может быть, на две почти сцепленные клешни омара» (220; 45). Границы между рыбьим и человеческим стираются. Одно не просто уподобляется другому, но в это другое, древнее, возвращается, и двунаправленный процесс взаимопревращения открывается внимательному взгляду в самых разных ситуациях: в юрких взмахах руки венецианца, показывающего выход из лабиринта, легко опознается рыба; человек, блуждающий в лабиринте, оказывается то ли ловцом, то ли добычей; сам лабиринт, будучи аналогом подводного мира, похож на человеческий мозг. Так тема хордовых восходит к неким древнейшим и одновременно универсальным образам, в результате чего хтоническое мироощущение в качестве второй стороны медали обнаруживает также связанную с рыбой христианскую символику. Отсюда в связи с намеченным у И. Бродского движением вглубь, к довременью, возникает в тексте эссе сквозная метафора Венеции-рая. В 13-й главе «Watermark», отсутствующей в «Набережной неисцелимых», И. Бродский говорит о такой прочной связке составных данного образа, что ее невозможно разрушить никакими привнесениями антиномических начал. Оба истока, хтонический и христианский, в системе И. Бродского тесно сплетаются, поскольку связаны с единой стихией — с водой, на которой покоится и из которой не просто всплыла, а сформировалась Венеция. «При всем уважении к лучшей из наличных вер, — пишет он, — должен признаться, что не считаю, что это место могло развиться только из знаменитой хордовой, торжествующей или нет. Я подозреваю и готов утверждать, что, в первую очередь, оно развилось из той самой стихии, которая дала этой хордовой жизнь и приют и которая, по крайней мере для меня, синоним времени. Эта стихия проявляется в массе форм и цветов, с массой разных свойств, не считая тех, что связаны с Афродитой и Спасителем: штиль, шторм, вал, волна, пена, рябь, не говоря об организмах. На мой взгляд, этот город воспроизводит и все внешние черты стихии и ее содержимое. Брызжа, блеща, вспыхивая, сверкая, она рвалась вверх так долго, что не удивляешься, если некоторые из ее проявлений обрели в итоге массу, плоть, твердость. Почему это случилось именно здесь, понятия не имею. Видимо потому, что стихия услышала итальянскую речь» (243; 105–106). Последняя полушутливая фраза указывает на очевидную для И. Бродского связь воды с музыкой, в том числе и с музыкой речи, с поэзией. Не случайно в суждения о музыке воды и воде-музыке у него активно включаются уже рожденные ранее поэтические образы скрипичных грифов гондол, гигантского оркестра с тускло освещенными пюпитрами, фальцет звезды в зимнем небе.
Стало быть, водная стихия в потенциале содержит в себе всё, как всё содержит в себе Венеция, рожденный водой город. Как и вода, он собирает воедино разные сферы бытия, связывая концы и начала, ибо Венеция в системе И. Бродского олицетворяет собой тот момент, когда красота уже воплотилась в твердь, но еще не отделилась от воды.
Моление о чаше в романе Ю. Буйды «Ермо»
Текст романа «Ермо» представляет собой столь тонкую и сложную мотивную вязь, что разговор о нем вне анализа мотивной структуры почти бессмыслен. В этом ветвистом плетении есть несколько узлов, определяющих характер узора, несколько взаимосвязанных мотивных центров, из которых всё разворачивается и куда всё снова стягивается — это Венеция, дом Сансеверино, зеркало (и зеркала), чаша, по-чаяновски рыжеволосая возлюбленная Ермо Софья-София, перстень с «еленевым» камнем, чудо святого Георгия о змие. Последний из названных мотивов представляет особый интерес в связи с возможностью сопоставления его с аналогичным чеховским лейтмотивом, архетипическим по глубинной природе своей[258], а также и потому, что имена героя и автора (Георгий, Юрий) совпадают с именем святого, а фамилия героя — Ермо — является своеобразной анаграммой заглавной мотивной формулы. Однако в данном разделе речь пойдет о другом мотиве, тоже уходящем корнями в систему коллективного бессознательного, — о мотиве чаши. Этот мотив наиболее интравертен по сравнению с прочими мотивами романа. Не случайно чаша Дандоло всякий раз описывается как нечто глубоко сокровенное, а утрата ее значит для героя едва ли не больше, чем утрата жизни: «На прощание Ермо вручил ему свою фотографию с теплой дарственной надписью, завершавшейся, впрочем, печальной цитатой из русского поэта: „Все отнял у меня разящий Бог…“. С фотографии смотрит сквозь нас усталый одинокий старик — пожалуй, это один из самых страшных его портретов, при взгляде на который сжимается сердце.
Надписывая фотографию Фредерику де Лонго, Джордж слишком понадеялся на свою память и допустил ошибку в цитате из Тютчева:
Книга объединяет работы, посвященные поэтике и семиотике русской классической литературы. Значительную часть составляют исследования творчества А. А. Пушкина, а также Ф. М. Достоевского, Ф. И. Тютчева и др. Самостоятельный раздел занимают работы о проблемах исследования сверхтекстов, о семиотике культуры и литературы.Книга адресована специалистам в области истории и теории литературы, филологам, а также всем интересующимся русской классической литературой и русской культурой.
Диссертация американского слависта о комическом в дилогии про НИИЧАВО. Перевод с московского издания 1994 г.
Книга доктора филологических наук профессора И. К. Кузьмичева представляет собой опыт разностороннего изучения знаменитого произведения М. Горького — пьесы «На дне», более ста лет вызывающего споры у нас в стране и за рубежом. Автор стремится проследить судьбу пьесы в жизни, на сцене и в критике на протяжении всей её истории, начиная с 1902 года, а также ответить на вопрос, в чем её актуальность для нашего времени.
Научное издание, созданное словенскими и российскими авторами, знакомит читателя с историей словенской литературы от зарождения письменности до начала XX в. Это первое в отечественной славистике издание, в котором литература Словении представлена как самостоятельный объект анализа. В книге показан путь развития словенской литературы с учетом ее типологических связей с западноевропейскими и славянскими литературами и культурами, представлены важнейшие этапы литературной эволюции: периоды Реформации, Барокко, Нового времени, раскрыты особенности проявления на словенской почве романтизма, реализма, модерна, натурализма, показана динамика синхронизации словенской литературы с общеевропейским литературным движением.
«Сказание» афонского инока Парфения о своих странствиях по Востоку и России оставило глубокий след в русской художественной культуре благодаря не только резко выделявшемуся на общем фоне лексико-семантическому своеобразию повествования, но и облагораживающему воздействию на души читателей, в особенности интеллигенции. Аполлон Григорьев утверждал, что «вся серьезно читающая Русь, от мала до велика, прочла ее, эту гениальную, талантливую и вместе простую книгу, — не мало может быть нравственных переворотов, но, уж, во всяком случае, не мало нравственных потрясений совершила она, эта простая, беспритязательная, вовсе ни на что не бившая исповедь глубокой внутренней жизни».В настоящем исследовании впервые сделана попытка выявить и проанализировать масштаб воздействия, которое оказало «Сказание» на русскую литературу и русскую духовную культуру второй половины XIX в.
Появлению статьи 1845 г. предшествовала краткая заметка В.Г. Белинского в отделе библиографии кн. 8 «Отечественных записок» о выходе т. III издания. В ней между прочим говорилось: «Какая книга! Толстая, увесистая, с портретами, с картинками, пятнадцать стихотворений, восемь статей в прозе, огромная драма в стихах! О такой книге – или надо говорить все, или не надо ничего говорить». Далее давалась следующая ироническая характеристика тома: «Эта книга так наивно, так добродушно, сама того не зная, выражает собою русскую литературу, впрочем не совсем современную, а особливо русскую книжную торговлю».
Приведено по изданию: Родина № 5, 1989, C.42–44.