«Все пути в город ведут. Города — места встреч. Города — узлы, которыми связаны экономические и социальные процессы. Это центры тяготения разнообразных сил, которыми живет человеческое общество. В городах зародилась все возрастающая динамика исторического развития. Через них совершается раскрытие культурных форм»[1], — писал Н. Анциферов в «Книге о городе».
Это утверждение, справедливость которого несомненна, касается всех городов мира, но среди них есть такие, которые человеческое сознание наделяет особым статусом не только благодаря их историко-экономическому или историко-культурному значению, но и в плане особой надвещной семантики и значимости.
В этом ряду есть города, семиотическая маркированность которых равно ощущается русским, англичанином, французом… Это Рим, Флоренция, Венеция, Афины, Фивы… Есть города, особо значимые для представителей отдельной нации (Москва, Петербург для русских), есть, наконец, города, семантически выделенные для какого-то отдельного человека, как Берлин для В. Набокова и некоторых других русских писателей, оказавшихся в эмиграции в начале 20-х годов, как Вятка для М. Е. Салтыкова-Щедрина.
Способность таких городов порождать связанный с ними литературный текст определяется как особенностями их метафизической ауры, так и спецификой менталитета нации или лица-реципиента. В русской литературе сформировалось несколько городских текстов. Уже достаточно прояснен, хотя и не закрыт в своих границах, петербургский текст русской литературы; менее глубоко и подробно исследован, но широко представлен московский текст[2]. Несомненно, существуют, пока не описанные систематически, римский и флорентийский тексты. Странным образом, при всей значимости Парижа для русской культуры и при большом корпусе произведений, с Парижем связанных, не хватает, как нам кажется, неких внутренних писательских интенций для прорастания парижского текста. Правда, некоторые художники ощущают Париж именно текстово. Один из самых ярких образцов такого восприятия находим у Н. Берберовой. Описание ее отношения к Парижу содержит все семиотические предпосылки для формирования ее собственного парижского текста, в котором город способен реализовать потенцию своего инобытия (что в значительной степени, и воплощено в ее творчестве). «Париж — не город, — пишет Н. Берберова, — Париж — образ, знак, символ Франции, ее сегодня и ее вчера, образ ее истории, ее географии и ее скрытой сути. Этот город насыщен смыслом больше, чем Лондон, Мадрид, Стокгольм и Москва, почти так же, как Петербург и Рим. Он сквозит этими значениями, он многосмыслен, он многозначен, он говорит о будущем, о прошлом, он перегружен обертонами настоящего, тяжелой, богатой, густой аурой сегодняшнего дня. В нем нельзя жить, как будто его нет, законопатиться от него, запереться — он все равно войдет в дом, в комнату, в нас самих, станет менять нас, заставит нас вырасти, состарит нас, искалечит или вознесет, может быть — убьет. Он есть, он постоянен, он вокруг нас, живущих в нем, и он в нас. Любим мы его или ненавидим, мы его не можем избежать. Он — круг ассоциаций, в котором человек существует, будучи сам — кругом ассоциаций. Раз, попав в него и выйдя — мы уже не те, что были: он поглотил нас, мы поглотили его, вопрос не в том, хотели мы этого или не хотели: мы съели друг друга. Он бежит у нас в крови»[3].
Образно и эмоционально это одно из самых компактно-ярких высказываний о городе в нашей литературе. Но, может быть, именно перегруженность «густой аурой сегодняшнего дня», которую остро почувствовала Н. Берберова, помешала русским писателям сформировать равно значимый по отношению к прочим городским текстам парижский текст.
В целом круг городских текстов русской литературы чрезвычайно широк и границы его не очерчены, да, видимо, и не могут быть очерчены, пока жива литература. Однако попытки описания неких опорных локусов предпринимались и предпринимаются ныне. Нет надобности характеризовать здесь ставшие классическими работы Н. П. Анциферова, В. Н. Топорова, Ю. М. Лотмана[4]. Одна из недавних наиболее интересных работ, связанных с различными аспектами городских текстов, принадлежит перу П. Вайля[5]. Культурно-географическая парадигма П. Вайля широка — это Мехико, Буэнос-Айрес, Нюрнберг, Мюнхен, Париж, Флоренция, Стамбул, Амстердам, Виченца, Венеция и Х. Л. Борхес, Р. Вагнер, Г. Флобер, А. Дюма, П. Мериме, Г. Х. Андерсен, Д. Г. Байрон, Г. Петроний, И. Бродский, У. Шекспир, А. Палладио, В. Карпаччо… П. Вайль не стремится воссоздать цельные литературные городские тексты. Его интересуют лишь выборочные фрагменты их и связь художественных образов с эмпирическим миром города. Поэтому жанр, в котором он работает, правильнее будет назвать не исследованием, но очерками с элементами исследования.
Из круга других работ необходимо, с нашей точки зрения, выделить статью А. Гениса «Бродский в Нью-Йорке»[6]. Автор данной статьи также не стремится к прорисовке конкретного поэтического городского текста, но интересующая его проблема естественным образом частично захватывает и эту область. А. Гениса занимает прежде всего сам И. Бродский, вписанность поэта в городской пейзаж и отражение этого пейзажа в его душе и сознании. При этом, как показывает А. Генис, сам по себе пейзаж Нью-Йорка не отграничен от прочих локусов. Он являет собой подобие зеркально-прозрачной призмы, грани которой, отражая картины Нью-Йорка, Венеции, Петербурга-Ленинграда, проецируют отражение внутрь, и пейзажи начинают взаимоотражаться уже в сознании поэта. Так, в творчестве И. Бродского возникает некое текучее пространство, своего рода пластическое выражение времени, в котором существует поэт в пределах и за пределами своего сиюминутного бытия. А. Генис убедительно показывает органичность связи поэта с городским пейзажем. «О соразмерности человека с колонной, — пишет он, — рассказывают снимки И. Бродского в Колумбийском университете. Среди ионических колонн и изъясняющихся по латыни статуй он выглядит не гостем, а хозяином»
