Венеция. История города - [33]

Можно представить, как сэр Джошуа Рейнольдс приподнимает бровь по поводу этого «беззаботного праздника». В конце XVIII века, читая лекции в Королевской академии, он объявил картины венецианских художников «декоративными» по сути своей. Тициану, признал он неохотно, присуще «нечто вроде сенаторского достоинства», но чаще все-таки «суета и суматоха… переполняют все венецианские картины, нет ни малейшей попытки затронуть страсти». Яркие цвета не дают «той основательности, уравновешенности и простоты эффекта, каких требуют героические сюжеты и придать которые картине могут только простые и сдержанные тона».

Для Джеймса «Похищение Европы» Веронезе (в зале Антиколлегии) — «самая радостная картина в мире». Здесь Европа не жертва, но невеста, которую поспешно и с энтузиазмом облачает ее свита. Ее губы приоткрыты в приятном удивлении или эротическом предвкушении, и она машет рукой, когда, окутанная светом, отправляется в путь, в море на своем быке. «Похищение Европы» повесили в искусно позолоченной комнате с монументальным камином только в 1713-м. Но чаще, как случилось, например, по соседству, в зале Коллегии с потолком, расписанным аллегорическими сценами Венеции во славе, картины Веронезе составляли неотъемлемую часть интерьера. В этом зале особенно важны были великолепие и гармоничность отделки, потому что именно здесь Венеции предстояло принимать послов: в 1838-м австрийский принц-регент Максимилиан выбрал это помещение для проведения аудиенций (что представляло некоторое неудобство для тех, кто хотел бы последовать совету Рескина, утверждавшего: «путешественнику, который действительно любит живопись, должно быть позволено приходить в этот зал когда угодно».)

После того как Веронезе и его помощники закончили работу над потолком зала Коллегии, Джакопо Тинторетто и его мастерская, включая сына Доменико, предоставили для стен этой комнаты некоторые из лучших своих работ, включая «Мистическое бракосочетание Святой Катерины». Краски здесь светлее и свежее и стиль Веронезе проступает отчетливее, чем на большинстве репродукций. Белый и золотой объединяют Катерину и во всем остальном контрастирующую с ней фигуру пожилого, стоящего на коленях дожа Франческо Дона: его белая борода — ее белый горностай, ее платье и облачное небо между ними, золото ее короны и волос — его корно. Сквозь вуаль, ниспадающую с ее короны, прозрачную, но бледно-золотистую, проглядывает облако — как будто для того, чтобы связать воедино эти два цвета и продолжить аналогию между небесной и земной фигурой. Традиционно строгое и сдержанное выражение лица дожа, некоторая покорность во всей его фигуре говорит о том, что он понимает, насколько самонадеянным было бы излишне вольное отношение к этому союзу. Он как бы бросает мимолетный взгляд в комнату, позволяя зрителю присоединиться к таинству, а глаза Катерины обращены только на младенца Христа. Идею о том, что земной дож и вместе с ним зритель могли быть причастны к жизни Христа и Богоматери, подсказывают ощущениям зрителя и цвета картины: если переводить взгляд справа налево, замечаешь розовые оттенки по краю плаща Дона, на поясе Катерины, на ткани, покрывающей ступени к Святой Деве и на ее платье. (Еще ярче подчеркивает эту идею тщательно рассчитанное расположение центральных фигур и их окружения, включая аллегорические изображения: Красноречие, Благоразумие, Умеренность и Милосердие.)

Картины украшали и те комнаты, где происходили события не столь прекрасные. Картина Веронезе, изображающая святого Марка, венчающего библейские добродетели, некогда украшала потолок зала делла Буссола. Здесь ждали своей очереди люди, которых должны были допросить в соседнем зале Совета Десяти. (Картину сняли в 1797 году, и она до сих пор находится в Лувре; в Венеции ее место заняла копия.) В зале делла Буссола, названном так из-за расположенной здесь деревянной панели, находится bocca di leone — «львиная пасть», куда вкладывали доносы, предназначенные вниманию Совета Десяти. Долгие годы венецианские писатели изо всех сил старались объяснить чужестранцам, что истории о чудовищных доносах, ведущих к немедленным арестам, пыткам и необоснованным казням, сильно преувеличены. И все же те, кто ждал здесь своей очереди предстать перед наделенным огромной властью Советом Десяти, в обязанности которого входило расследовать преступления против государства, имели все основания нервничать. Членам Совета и подозреваемым, занятым реальными государственными делами, вряд ли часто случалось поднять глаза и восхититься аллегорическими картинами Веронезе. Праздный современный посетитель чаще всего усматривает в изображенной в углу паре — молодой женщине и старце в тюрбане (возможно, символизирующих Юность и Зрелость) — трогательный пример того, как противоположности дополняют друг друга.

Веронезе, Тинторетто и многие другие работали над украшением самого большого помещения — зала Большого совета, где собирались 1500 его членов. Их окружали внушительные изображения побед Венеции над турками, генуэзцами, миланцами и так далее, а со стен взирали на них идеализированные портреты дожей вплоть до Франческо Веньера, умершего в 1556 году, написанные в основном Доменико Тинторетто. Череда дожей на стенах прерывается только один раз — в назидание и предостережение. Портрет Марино Фальеро закрашен черным, и там же видна суровая надпись по-латыни: «