Вдохновители и соблазнители - [27]

Вот «Мир Кристины». Хрупкая девушка снизу всматривается в небогатый уголок провинциальной фермерской Америки. Лишь по некоторой неестественности позы ее (напряжены только тоненькие, слишком широко расставленные руки) угадываешь, что перед тобой парализованная. Тут-то название и пробирает до глубины: так, значит, этот пятачок и есть ее мир — она доползла до самой его границы. И — раз это целый Мир — сразу начинаешь видеть его с удесятеренной зоркостью.

Зато громадность Большого мира не охватывается глазом — она открывается лишь воображению. «Не нужно прибегать к воображению — нужно только смотреть». С этим правилом мы не могли бы ощутить, что ветер, всколыхнувший занавеску (письмо неправдоподобного для XX века изящества), долетел до нас с моря, которого на картине «Ветер с моря» вовсе не видно. Столь изумительно найденное название, вносящее в картину то, чего нельзя изобразить, я могу припомнить разве что у Левитана: «Вечерний звон». Благодаря воображению и Кристина может соприкасаться с морем.

«Сын Альберта» известен у нас очень многим оттого, что этот портрет был приложен как иллюстрация к книге Сэлинджера «Над пропастью во ржи». Задумчивость это, мечтательность или отрешенность — трудно сказать. Скорее всего, и то, и другое, и третье. Главное — в этом мальчишеском лице столько человеческой подлинности, что всколыхнувшиеся чувства никак нельзя передать словами. Да иначе и живопись была бы ни к чему.

Уайет так роднит нас с Америкой, как не мог бы ни один комитет американо-советской дружбы, возглавляемый хотя бы и самим Рокуэллом Кентом. Не в обиду последнему. Но Рокуэлл Кент все-таки уводит нас от обычных людей, а Уайет ведет нас к ним.

Или я сморозил глупость?

А правильно было бы сказать, что Уайет дарит нам одну Америку, Кент другую, а мексиканское звездное трио — третью.

Авангард арьергарда

1. Fortissimo огромного оркестра

«Художник» (непременно в кавычках) пляшет на огромном холсте, разбрызгивая краску прямо из банки (Джексон Поллок); облачившись в средневековый костюм, при стечении публики набрасывает бессмысленные загогулины под звуки оркестра (Жорж Матье); катает по полотну вымазанных краской натурщиков, выставляет покрытый жидкими красками холст под дождь, укрепляет его на капоте мчащегося автомобиля (Ив Клейн) — такими историями еще недавно любили нас потешать газетчики, разоблачающие «искусство жирных». Сегодня картины этих художников выставлены в крупнейших музеях мира. Однако попробуем, не поддаваясь ни напору поклонения, ни напору глумления, понять, что может заставить живописца любой ценой уходить от изображения понятных предметов, уходить от власти собственного здравого смысла — иногда и ценой жизни: один японский абстракционист оставил на холсте отпечаток своего трупа, выбросившись с пятого этажа.

В истории абстрактного искусства — оно же беспредметное, оно же нонфигуративное или нефигуративное — многое восходит к так называемому русскому авангарду, но мы настолько привыкли к звукосочетанию «абстракционизм» — «капитализм», что и Василия Кандинского воспринимали как западного художника (кстати, несколько его работ так и висят в Эрмитаже возле деревянной лестницы на третий этаж, в соседстве С Ван Гогом, Руо, Матиссом и Пикассо). Меж тем начинал он в манере реалистической. Взять хотя бы его «Пейзаж в Ахтырке»: несколько повышенная яркость, неприглаженный мазок — все это к началу века сделалось достаточно традиционным. Картины германского периода в духе югендстиля уже ближе к будущему Кандинскому, но все равно вполне предметны. «Русская краса в пейзаже» («Невеста») большими монохромными пятнами напоминает витраж, при этом она очень красива («сказочна»), хотя в ее аксессуарах (холодная северная красавица, церковь, березы) привередливый зритель может почуять некую пошлость стиля «рюсс».

И в «Пейзаже с башней» вполне различаются как башня (грубый мазок отлично передает кирпичную фактуру), так и пейзаж (уже не столь отчетливый). Нет попытки скрыть следы кисти, автор явно тяготеет к интенсивному цвету. Вероятно, такую же свою картину Кандинский, как мы уже вспоминали выше, однажды увидел у стены перевернутой и, не успев понять, что на ней изображено, пришел в восторг: «Мне стало ясно в тот день, бесспорно ясно, что предметность вредна моим картинам»[60]. И все-таки беспредметные работы Кандинского чаще всего вызывают ассоциации просто-напросто с чем-то знакомым или угадываемым.

Правда, «Импровизация без названия» — название очень подходящее для того, чтобы не наводить зрителя ни на какие догадки. Однако правая часть картины лично мне напоминает океанский прибой, сфотографированный со спутника, а чуть правее середины брезжит чуть ли не атомный гриб. В своем трактате «О духовном в искусстве» Кандинский разъяснял, что черное для него — символ смерти, белое — рождения, голубое — благородства, красное — мужества, а желтое — коварства, горизонталь — пассивна, женственна, вертикаль — мужественна, возвышенна. Чего больше в этой или иной его картине — пусть каждый судит сам в меру своей внушаемости или богатства собственного воображения.