Вдохновители и соблазнители - [20]

Взять хотя бы Пикассо, на которого Гуттузо, по выражению Эренбурга, смотрел «богомольно». Примерно в ту же эпоху Пикассо написал уж никак не элементарную картину, которая тоже должна была стать страстным криком, звучащим на улицах и площадях.

Хотя все обстоятельства как будто складывались так, чтобы «Герника» оказалась остро злободневным произведением, не способным, однако, надолго пережить породившее его событие — бомбардировку баскского городка Герника 27 апреля 1937 года во время гражданской войны в Испании. Первый творческий импульс тоже был вполне социально актуален: правительство республиканской Испании заказало своему знаменитому земляку панно для испанского павильона на Международной выставке в Париже — притом после неудачных попыток сделать заказ Сальвадору Дали и Жоану Миро. Две тысячи погибших — после Второй мировой войны этой цифрой было бы уже никого не удивить, и, однако же, злодейства куда более грандиозные не вызвали к жизни полотен столь апокалиптического масштаба.

Огромное панно (8 метров в длину, 3.5 метра в высоту), поместившееся в мастерской только в наклонном виде, Пикассо, не зная ни сна, ни отдыха, написал чуть ли не за месяц. Согласно первому замыслу действие должно было проходить на рыночной площади Герники, но потом конкретные реалии все таяли и таяли, а мощь картины чудодейственным образом все росла и росла. Картина заставляет вздрогнуть с первого же взгляда — это «агония самой формы», как хорошо сказано в книжке И. Голомштока и А. Синявского «Пикассо»[54], — подробности начинаешь видеть чуть позже.

Картина огромна — и все же действие происходит в каком-то странном замкнутом помещении, почти не имеющем глубины, в котором царит страшная теснота. Некий загадочный дух с прекрасным женским ликом, втекая через окно, пытается что-то осветить простеньким светильником (бросается в глаза неправильный захват пальцев — тут искажено все), к кому-то воззвать, — но здесь даже лучи электрической лампы отбрасывают черные тени, здесь никто никого не слышит, каждый исходит криком в безнадежном одиночестве, простирая либо бессильно роняя руки, пальцы на которых похожи то на беспорядочные отростки, какие иногда бывают на морковке, то на что-то вроде кристаллов. Исходит криком и мать с убитым ребенком на руках, и лошадь, пронзенная сломавшимся внутри нее копьем (из ее рта тоже торчит некое подобие кинжала, сходное острое жальце можно разглядеть и в кричащем рту матери). Пикассо отнюдь не стремится сделать страдание красивым, это не «Последний день Помпеи». Головы людей, лишенные лбов, напоминают морские булыжники, обкатанные прибоем (даже ноздри у них похож на отверстия в той редко попадающейся гальке, которую зовут «куриный бог»). Незакрепленные глаза беспорядочно перемещаются по их лицам, иногда готовые скатиться с них, будто слезы.

В этих фигурах есть и что-то неживое, напоминающее о конвейерной сборке, древний символ женственности — грудь — тоже несет в себе нечто составное: какие-то привинчивающиеся шайбы, что-то вроде металлических колпачков… Опрокинутый воин со сломанным мечом в руке прямо-таки разобран на составные части, лошадь размечена какими-то ровными, «газетными» строчками — но все при этом куда-то рвутся, тянутся, кричат, — грозную неподвижность хранит один только бык с кинжальными ушами и надвинутым лбом, напоминающим рогатый тевтонский шлем, бык с профилем прусского генерала, схваченным карандашом Георга Гросса. Есть детали совсем уж загадочные, вроде стрелки под копытом лошади — не то условный знак на графической схеме, не то дорожный указатель; можно найти еще немало деталей в этом роде. Сам Пикассо отказывался толковать аллегорический смысл отдельных фигур: «Картина нередко выражает больше того, что хотел оказать ее автор», «Пусть публика видит то, что хочет видеть». И вообще, «Картина получает жизнь от зрителей».

И вначале далеко не все зрители пожелали вдохнуть жизнь в «Гернику». Знаменитый архитектор Ле Корбюзье рассказывал, что «Герника» видела в основном спины посетителей, многие требовали даже заменить ее простым и ясным полотном художника-реалиста Аурелио Артеты, недвусмысленно изображающим страдающих крестьян и сражающихся солдат. Пикассо же, напротив, последовательно изгонял из картины все общепонятное. В ранних вариантах бык бежал по трупам, воин вздымал кулак в республиканском приветствии, в колорите господствовал цвет крови — насколько же интереснее окончательная черно-серая гамма! Монотонный цвет ночи, как выразился сам Пикассо.

Чтобы наполнить картину не только своими субъективными ассоциациями, но и по возможности приблизиться к миру Пикассо, испанца, с детства знакомого с боем быков — тавромахией, Перелистаем хотя бы иллюстрации к превосходной монографии Н. Дмитриевой «Пикассо»[55] — там мы встретим и мученически изогнутую шею лошади — неизменной жертвы жестокого спорта, и быка, который, впрочем, может оказаться не только воплощением свирепой мощи, но и несчастной жертвой: особенно многозначителен и многозначен образ Минотавра — смеси человека и быка, смеси разумного и звериного.