Ван Гог - [66]

Здесь скрытая тенденция персонифицировать через предмет и цвет абстрактные понятия — добро и зло, жизнь и смерть — проявилась вполне откровенно.

В своей теории и практике цвета Ван Гог исходил из того, что «цвет сам по себе выражает нечто — это надо использовать…». И в самом деле, в памяти человечества давно уже определенным цветам соответствуют определенные смысловые значения. Желтый — цвет солнца, спелых хлебов, цвет жара, юга; у восточных народов — цвет жизни. Зеленый — цвет леса, листьев, молодых всходов, весны, севера, прохлады. Голубой — небесный свод, воздух, астральные понятия, надмирность, легкость и т. п. Коричневый, лиловый земля, материя, тяжесть. Красный — кровь, молодость, огонь, «пыл души». Собственно, эта «естественная» символика цвета всегда использовалась живописью и особенно в те эпохи, когда семантическая сторона средств искусства призывалась для выражения духовного содержания, невыразимого конкретно предметными формами. Система символических подобий лежит в основе искусства Востока, средневековья, например иконы, в которой смысловое значение каждого цвета строго регламентировалось иконографией. В японском искусстве тоже имеют место свои иконографические условности, однако в нем они опираются на отработанную веками классификацию прочных связей цвета с чувствами. Ван Гога как раз интересуют закономерности эмоционального воздействия цвета, так как главным предметом его забот является непросто живописная гармонизация натурных ощущений, как это имело место у Сезанна (и вообще в европейской традиции), а метацвет, какой говорил, «суггестивный цвет», цвет, внушающий определенные представления. «Скажу откровенно — я все больше возвращаюсь к тому, чего искал до приезда в Париж. Не уверен, что кто-нибудь до меня говорил о суггестивном цвете. Делакруа и Монтичелли умели выразить цветом многое, но не обмолвились на этот счет ни словом. Я все тот же, каким был в Нюэнене, когда неудачно пытался учиться музыке. Но уже тогда я чувствовал связь, существующую между нашим цветом и музыкой Вагнера» (539, 400).

Еще Ницше писал о «семиотике звуков» 26 в музыке Вагнера. Ван Гог стремится к чему-то подобному в отношении цвета.

Как всегда, фигуры — «единственное в живописи, что волнует меня до глубины души: они сильнее, чем все остальное, дают мне почувствовать бесконечность…» (516. 375). И вот он предпринимает неслыханное изображение людей в этой цветовой системе. Он знает, что рискует потерять тех немногих желающих ему позировать, но проверить ее на фигуре Ван Гогу необходимо. «Мне хотелось бы писать мужчин и женщин так, чтобы вкладывать в них что-то от вечности, символом которой был некогда нимб, от вечности, которую мы ищем теперь в сиянии, в вибрации самого колорита» (531, 390).

Ему позирует его новый приятель лейтенант зуавов Милье, с которым они иногда вместе рисуют на холмах Монтмажура, — кумир арлезианок и, как думает Ван Гог, образец здоровья и нерассуждающей мужественности («Портрет Милье», F473, музей Крёллер-Мюллер). Зеленый цвет фона, взятый в полную силу и словно излучающий свет, действительно окружает голову Милье подобием «нездешнего» сияния.

Тяга к портрету, вытекавшая, быть может, из его страсти к изучению лица, к постижению того, что выражают человеческие черты, была «архаикой», возвратом назад. Современная ему живопись отступалась от портрета. Уже импрессионистов человек занимал как часть меняющейся жизни — человек без прошлого и будущего. Ван Гог по-своему тоже ограничивает «поход» внутрь человека, такой бесконечно проникновенный у его кумира Рембрандта: «Я не стремлюсь достичь сходства, но только страстного выражения» (В. 5) 27. Вот почему ему нужна дружба или симпатия к модели, разумеется, художническая. Ведь речь идет не об индивидуальности каждого, а скорее, о причастности к роду человеческому. Говоря о портретах Ван Гога, М. Шапиро пишет: «Их индивидуальность уже заключена в их человечности, и человек значим и неповторим, как листья на одном и том же дереве» 28.

«Страстное выражение» достигается накалом колорита, жесткостью угловатых силуэтов, контрастирующих с фоном. Все в этих портретах Ван Гога противостоит салонной сглаженности, столь ему ненавистной. Дважды он пишет зуава «с крошечной мордочкой, лбом быка и глазами тигра» (501, 363), как он описывает его Тео, прибегая к физиогномическим сравнениям с животными, столь характерными для эстетики дальневосточного портрета. В одном, погрудном портрете зуава Ван Гог, исходя из особенности модели, пишет «кричащий и даже вульгарный портрет», где сочетается несочетаемое — краплак с зеленым и оранжевым, и где человек выглядит довольно экзотическим сгустком витальных сил («Горнист полка зуавов», F 423, Амстердам, музей Ван Гога). Такой же повышенной жизненной экспрессией наделяет Ван Гог и другой портрет — «Зуав» (F424, Нью-Йорк, собрание А. Д. Ласкер), в котором яркая фигура на фоне сверкающей белой стены и красного плиточного пола, решенного в обратной перспективе, напоминает «жестокие» японские портреты.

Линию «японизирующего» портрета продолжает «Мусме» (F431, Вашингтон, Национальная художественная галерея) — «это японская или, в данном случае, провансальская девушка лет 12–14» (514, 374) (в рисунке — «Сидящая Мусме», F1504, Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина, заметим, кстати, совсем японская). Ван Гог находит для этого образа соответствующие цветовые эквиваленты: лиловый с кроваво-красными полосами корсаж, синяя с оранжевыми горохами юбка, тело — серо-желтое, волосы лиловатые, глаза и ресницы — синие. Все это в сочетании с белым фоном создает броский, тревожно волнующий образ того, что воплощает «Мусме» — пробуждение «вечно женственного».