Ван Гог - [65]

Между прочим, в какой-то связи с этой тенденцией находится постоянное обращение Ван Гога к рисунку как средству «прямой» информации. Его письма пестрят рисунками, которые, кстати сказать, великолепно связываются с начертанием его почерка в целостные «изобразительно-шрифтовые» композиции. Чаще всего они должны информировать Тео о работах, которые, как правило, уже описаны в письме и в ближайшее время будут посланы ему по почте. Однако рука Ван Гога словно сама собою набрасывает уже готовые или задуманные композиции, посылая эту всесильную графическую весточку брату. Эта манера превратилась в потребность и привычку именно во французский период, что уже само по себе достаточно красноречиво говорит о значении графики как коррелята слова, дублирующей и «заменяющей» слово.

В июне, когда Ван Гог окончательно освоился на юге, к нему приходит Сеятель, возникший из нюэненской «иконографии», чтобы обновиться в лучах провансальского солнца. Образ сеятеля, заимствованный у Милле, но появившийся, конечно, в сознании Ван Гога из евангельских притч, окончательно оформляется в системе его мифологизированного миропредставления в некий символ его самочувствия и самооценки: ведь он приехал сюда посеять зерна будущего искусства, и, кажется, они дают всходы.

Уже Орье писал о вангоговском Сеятеле, как о «Мессии, как о Сеятеле правды, который обновит наше одряхлевшее искусство, а может быть, и наше одряхлевшее, расслабленное индустриальное общество» 23. Эту точку зрения на образ Сеятеля, с которым идентифицирует себя Ван Гог 24, принимает большинство авторов до сего времени. Сама идея Ван Гога связать Сеятеля с новыми цветовыми приемами, когда вокруг поспевают хлеба, вполне характеризует символическую подоплеку этого вновь возникшего интереса.

Он делает эскиз («Сеятель», F 422, музей Крёллер-Мюллер), где лиловая вспаханная земля и фигура сине-белого сеятеля, светящаяся на фоне полоски спелых хлебов, озарены огромным раскаленным добела диском восходящего солнца. Он мечтает написать на основе этого эскиза «какую-нибудь ужасную картину» (501, 363), поскольку «после Милле и Лермита остается сделать лишь одно — сеятеля, но в цвете и большого формата» (там же).

Здесь еще сыграла роль и картина Анкетена «Жатва», своей «примитивной манерой» напомнившая Ван Гогу картинки из «старых-престарых сельских календарей» (Б. 7, 538). Но главное — это Делакруа, у которого «даже колорит говорит языком символов» (503, 366). «Можно ли написать «Сеятеля» в цвете, с одновременным контрастом желтого и лилового (как плафон с Аполлоном, который у Делакруа именно желт и лилов?» 25 Можно или нельзя? Разумеется, можно. А вот попробуй-ка такое сделать! Это как раз один из тех случаев, о которых папаша Мартен говорит: «Тут надо создать шедевр». Не успеешь за это приняться, как уже впадаешь в сущую метафизику колорита в духе Монтичелли, в такое хитросплетение цветов, выпутаться из которого с честью чертовски трудно. Тут сразу становишься человеком не от мира сего, вроде как лунатиком — ведь тебе неизвестно даже, выйдет ли у тебя что-нибудь путное» (503, 366).

Именно таким «переводом» должен быть его «Сеятель», где картина решается парными комбинациями цветов, связанных в его представлении с основными слагаемыми образа — лиловая земля противопоставляется светло-лимонному небу и солнцу, синяя фигура человека — желтой охре пшеницы на горизонте.

Ван Гог был прав, когда придавал этому эскизу, довольно наивному, такое принципиальное значение, прокладывая от него путь к своим высшим достижениям, — например, «Ночному кафе». Теперь колорит всех его работ строится на принципе цветовых «оппозиций», в которые вкладываются «первичные» смыслы. Причем диапазон этих смысловых значений все расширяется и обогащается по мере того, как Ван Гог осваивает и упорядочивает эту новую систему.

Конечно, его колорит обладает способностью к цветовым и смысловым модуляциям. Символичность вангоговского цвета имеет особый характер. Она связана с его неповторимым даром колориста, у которого цветовая насыщенность превосходит уровень предмета и преображает его силой возникающих ассоциаций. Когда он в октябре 1888 года вновь возвратится к Сеятелю (F 450, Цюрих, собрание Е.-Ж. Бюрль; F 451, Амстердам, музей Ван Гога), ему уже удастся достигнуть впечатления «ужасной картины», о которой он мечтал в июне. В ней человек, дерево, небо, земля и солнце — основные слагаемые его мироздания — сопоставлены с «японской» простотой, сводящей изображение к некой сжатой космогонической формуле: день, за которым следует неизбежно ночь, жизнь, чреватая смертью. Однако вопреки намерению картина проникнута трагическим фатализмом, все более подымающимся из глубины сознания Ван Гога, чтобы захватить его в последние месяцы жизни.

Соединение Востока и Запада в этом лапидарном образе выражается в насыщении каждого элемента сгущенным смыслом. Человек и дерево, давно уже связавшиеся в сознании Ван Гога как взаимоподставляемые символы превратностей жизни (вспомним парные листы, сделанные в Гааге, — «Скорбь» и «Этюд дерева»), вновь встречаются здесь среди безмолвных полей. Мощная диагональ дерева, осеняющего человека, над головой которого пылает огромное «апокалиптическое» солнце-нимб, утверждает, как это бывает в японской гравюре, передний план. Срез фигуры, сопоставление больших чистоцветных плоскостей, почерпнутые из того же источника, вполне уживаются с нюансированной трактовкой цвета в пейзаже, пронизанном светом в духе импрессионистов.