Ван Гог - [63]

И в самом деле, эти пейзажи, нарисованные как бы с высоты птичьего полета (точка зрения, часто применявшаяся нидерландскими пейзажистами), представляют плоскую равнину в бесконечной протяженности. Ей придана всеобъемлющая масштабность мироздания. Дальневосточный пейзаж, как правило, через часть выражает необъятное, через мгновение — вечное. Здесь же есть потребность выразить саму необъятность равнины, подобно морю (метафора вечного движения), подернутой легкой зыбью неровностей, уходящих вдаль. Планы, внимательно прослеженные художником, множатся, членятся и удаляются, повторяясь в ритмической последовательности до самого горизонта.

Ван Гог немало потрудился над этими рисунками, чтобы дать представление о «простоте здешней природы».«…Никаких эффектов здесь нет — на первый взгляд во всем, что касается фактуры,*это просто географическая карта, стратегический план, не больше» (509, 371). Однако в этой «карте» нет ничего… кроме «бесконечности — вечности» (Б. 10, 546), чувство приобщения к которой выражает графический стиль Ван Гога.

К рисункам этого же типа относятся листы с изображением жатвы, послужившей темой и для большого цикла живописных работ («Жатва в Провансе», F 1473, Лондон, собрание Ж. Б. А. Кесслер; F 1484, Кембридж, Массачусетс, Художественный музей; F 1885, ГДР, Гос. музеи в Берлине, Национальная галерея; F 1846, Упервилл, Виргиния, собрание П. Меллон).

Японское искусство открыло ему понимание средств графики как языка своеобразной стенографии, одновременно воссоздающей и передающей графической «материи». Аналогия со стенографией напрашивается здесь по многим причинам. Отказавшись от приемов европейской графики, связанных с задачей создания иллюзии пространства (равно как объемности и светотени), Ван Гог вслед за своими вдохновителями японцами исходит из выразительности точки и черты. Последняя, как графический элемент, отличается от линии, стремящейся к непрерывности, именно своей подвижностью и способностью члениться, делиться, превращаться в пунктир и тире. Черта Ван Гога явление очень мобильное, не стремящееся к законченности и завершенности, связанной с традицией линейной передачи замкнутого в себе предмета. Точка и черточка составляют тот «строительный» материал, из которого в довольно быстром и бодром темпе выкладываются его графические композиции. Существенно для их восприятия то, что ни одна точка и ни одна черточка, короче, ни одно прикосновение пера к бумаге не сливаются с другими. У каждого этого «кирпичика» есть свое «лицо» — своя толщина, изгиб, размер, цвет (более или менее густой), своя жизнь и своя роль в создании графических структур, где они играют роль своеобразных «молекул», каждая из которых, однако, не ускользает от нашего восприятия.

Здесь наблюдается то же свойство, что и в живописной фактуре Ван Гога, — свойство, о котором мы скажем несколько позднее.

Рисунки Ван Гога отражают особенность его восприятия, характерную и для живописи. Мир не членится у него на предмет и пространство, противостоящие друг другу даже в своем единстве, как это характерно для европейской традиции. Он воспринимает это единство как сплошную неделимую протяженность, частью которой является и он сам. Такое субстанциональное ощущение природы, пронизанной жизненной силой — той силой, которой он проникается сам, когда рисует, — приближается к мировосприятию дальневосточных мастеров. Пожалуй, наиболее близко он подошел к японскому рисунку в цикле марин, сделанных в Сент-Мари-де-ла-Мер («Парусные лодки, подплывающие к берегу», F 1430, ГДР, Гос. музеи в Берлине, Национальная галерея; F 1430a, Нью-Йорк, музей Гуггенхейма; F 1430b, Брюссель, Музей современного искусства, и др.). В них достигнуто впечатление адекватности морской и графической стихий — волнующейся, шипящей и протекающей, подобно волнам, по поверхности бумаги.

Сознавая себя неким медиумом, передающим эмоциональные импульсы от природы к зрителю, Ван Гог ищет способов наиболее эффективной, экономичной и впечатляющей фиксации того, что «сказала» ему природа. Его интересует не только суггестивный цвет, но и суггестивный рисунок, внушающий зрителю чувства и представления, подсказанные ему природой или подслушанные им у природы.

Скоропись японцев, как бы самопроизвольно сбегающая с кончика их тростниковых перьев, не может не казаться ему образцом. «Завидую японцам у них все исключительно четко. Они никогда не бывают скучными, у них никогда не чувствуется спешки. Они работают так же естественно, как дышат, и несколькими штрихами умеют нарисовать «фигуру так же легко, как застегнуть жилет». И он без конца рисует быстро, быстро, но не спеша, «без всяких измерений, а просто дав полную свободу своему перу» (500, 361).

В Арле он начал рисовать почти исключительно тростниковыми перьямирасщепленной палочкой тростника, как это принято у японских рисовальщиков, иногда, правда, прибегая к помощи обычного пера, если ему нужен более широкий диапазон штрихов — от самых толстых до самых тонких. Тростниковым пером он пользовался еще в Голландии, не связывая, однако, этот материал с техникой скорописи. Только теперь тростниковое перо, с его особым касанием к бумаге, оставляющим чуть «дребезжащий» — кляксоподобный — живой-живой, небрежный, но точный след, получает в его жизни значение единственно нужного материала. (Забегая вперед, отмечу, что в самые последние месяцы жизни, начиная с Сен-Реми, когда кончилась японская «идиллия», он этим пером почти больше не пользуется.) Этот материал соответствует и активно-мужественному отношению Ван Гога к моменту нажима на бумагу, который уже сам по себе дает первично мимолетный отпечаток личности художника. Вангоговские точки и тире, этот неповторимый пунктир, сделанный тростниковым пером, являют нам оттиск, так сказать, «кардиограмму» его соприкосновений с природой.