Ван Гог - [64]
Надо сказать, что технику точечного рисунка открыли дивизионисты. Еще в 1886 году Синьяк и Дюбуа-Пилле, не без влияния дальневосточных мастеров, делали рисунки пером, применяя только мелкую точку. Вслед за ними этот эффект использует Писсарро, сделав три рисунка, где с помощью точек передал фигуры людей, «тающие» в воздухе. Наиболее выразительно и совершенно применил точку и черту, как основные элементы графики, Сёра («Натурщица», 1886, США, собрание А. Хаммера). Однако у него они несут свои обособленные и даже противостоящие функции: линия, образующая четкие замкнутые силуэты, служит выделению предмета из среды, пространственность которой создается сгущением или распылением точек. У Ван Гога нет такого разграничения функций, соответственно отсутствующему противопоставлению предмета и пространства. Даже когда он прибегает к округло ложащимся линиям, начертанным широким жестом руки, как, например, в одном из лучших своих рисунков («Сады Прованса», F 1414, Амстердам, музей Ван Гога), изображающем цветущие деревья, он никогда не заключает их в замкнутый арабеск или силуэт. Все эти линии образуют полукружия, сквозящие и открытые наружу; они наслаиваются и перекрещиваются друг с другом, слагаясь в свободный орнамент, начертанный спонтанным движением пера. Этот центробежный ритм, кстати, весьма отличает работы Ван Гога от свойственной японской гравюре «совершенной и замкнутой в себе неподвижной композиции» 21. По аналогии с формой танки, характерной по своим принципам вообще для буддийского искусства, японская гравюра тоже «никак не относится к миру, потому что сама есть мир и постоянное внутреннее вихревое движение внутренних молекул» 22. Рисунки Ван Гога, как, впрочем, и живопись, ни в какой мере не обладают подобными свойствами. В своей обращенности вовне, к зрителю, в устремленности к активному воздействию Ван Гог остается в русле европейской традиции.
В отличие от дивизионистов Ван Гог безгранично увеличивает ассортимент используемых им элементов — точек, запятых, кружков, крючочков, тире, полосок, линий. Конечно, они несут, как основную, изобразительную функцию. Но сонмы этих трепещущих, подвижных значков и частиц образуют графическую субстанцию, имеющую самоценную выразительность. Кажется, еще шаг, и эта графическая стенография оторвется от видимой реальности, чтобы стать «чистым» выразителем реальности духовной. Правда, в рисунках Ван Гога именно уравновешенность, «контрапункт» этих двух стихий графики составляет их сущность и неповторимое свойство.
Хотя в его рисунках, как правило, дается высокий горизонт и, следовательно, пространство не столько уходит вглубь, сколько «стелется» по плоскости листа, в этом приеме никак нельзя усмотреть стилизацию под японскую гравюру, применяющую обратную перспективу. Скорее, такое построение композиции рисунков является пространственной метафорой к чувству всеохватывающего единства мира, которое переполняет Ван Гога в этот период. Таковы «Вид Арля с ирисами на переднем плане» (F 1416, Провиденс, Род-Айленд, Музей искусств), «Парк напротив дома» (F 1421, Амстердам, музей Ван Гога), рисунки со стогами (F1425, Берлин, собрание М. Мейеровского, и F 1426, Будапешт, Музей изобразительных искусств) и многие другие. Хотя он начал в Арле опять пользоваться перспективной рамкой, эффект трехмерности изображения достигается им не только с помощью линейной перспективы. Он находит свою меру сопряжения глубины с плоскостью, которая достигается прежде всего благодаря активности пространственно-ритмических взаимодействий элементов его графической речи с фоном бумаги. Все частицы заполняют лист, вступая в соприкосновение с белым фоном бумаги, как бы по принципу «диффузии» — они взвешены в пространстве, а не закреплены на бумаге, охвачены постоянной внутренней динамикой. Именно динамичность этих диффузных графических структур, «перетекающих» в глубь листа, по плоскости листа и даже (мысленно) вширь, за пределы листа, и придает пространственную насыщенность вангоговским рисункам. Отсюда же возникает и своеобразная цветовая насыщенность его листов. Сгущения и разреженность точек и черточек создают многообразие количественных соотношений черного и белого, дающего графический эквивалент тональному богатству цветовых колебаний природы («В саду», F1455, Винтертур, собрание О. Рейнхарта; «В саду», F1454, раньше Лозанна, галерея А. Штролин; «Парк в Арле», F 1451, США, частное собрание).
Если в живописи Ван Гог прибегает к цвето-предметным символам, то по отношению к его рисункам вряд ли можно говорить о применении графических символов. Однако несомненно, что он нуждался, особенно в последний период (Сен-Реми, Овер), в том, чтобы его графическая фактура внушала определенные и в данном случае зловещие представления. Когда-то с Тео они обсуждали вопрос о том, что волны на рисунках Хокусаи, «как когти: чувствуется, что корабль схвачен ими» (533, 392). В поздних рисунках графические элементы, которыми он «изъясняется», все больше напоминают эти «когти», крючья, колючки, которые вызывают соответствующее представление о мире, зафиксированном таким образом. Эта тенденция графики к начертательным образованиям, принимающим характер знаков, обозначающих чувства и трансформирующих их в соответствующий стиль, говорит о наметившемся превращении языка графики в язык графических символов. Этот же процесс происходит и с живописью Ван Гога, причем графика оказывает, как мы увидим, влияние на его живопись периода Сен-Реми.
Издание посвящено памяти псаломщика Федора Юзефовина, убитого в 1863 году польскими повстанцами. В нем подробно описаны обстоятельства его гибели, а также история о том, как памятный крест, поставленный Юзефовину в 1911 году, во время польской оккупации Западной Белоруссии был демонтирован и установлен на могиле повстанцев.Издание рассчитано на широкий круг читателей, интересующихся историей Беларуси.
Это самое необычное путешествие в мир Антуана де Сент-Экзюпери, которое когда-либо вам выпадало. Оно позволит вам вместе с автором «Маленького принца» пройти все 9 этапов его духовного перерождения – от осознания самого себя до двери в вечность, следуя двумя параллельными путями – «внешним» и «внутренним».«Внешний» путь проведет вас след в след по всем маршрутам пилота, беззаветно влюбленного в небо и едва не лишенного этой страсти; авантюриста-первооткрывателя, человека долга и чести. Путь «внутренний» отправит во вселенную страстей и испытаний величайшего романтика-гуманиста ХХ века, философа, проверявшего все свои выкладки прежде всего на себе.«Творчество Сент-Экзюпери не похоже на романы или истории – расплывчато-поэтические, но по сути пустые.
В литературном наследии Лермонтова поэмам принадлежит особое место. За двенадцать лет творческой жизни он написал полностью или частично (если считать незавершенные замыслы) около тридцати поэм, — интенсивность, кажется, беспрецедентная в истории русской литературы. Он сумел продолжить и утвердить художественные открытия Пушкина и во многом предопределил дальнейшие судьбы этого жанра в русской поэзии. Поэмы Лермонтова явились высшей точкой развития русской романтической поэмы послепушкинского периода.
Евгений Львович Шварц, которому исполнилось бы в октябре 1966 года семьдесят лет, был художником во многих отношениях единственным в своем роде.Больше всего он писал для театра, он был удивительным мастером слова, истинно поэтического, неповторимого в своей жизненной наполненности. Бывают в литературе слова, которые сгибаются под грузом вложенного в них смысла; слова у Шварца, как бы много они ни значили, всегда стройны, звонки, молоды, как будто им ничего не стоит делать свое трудное дело.Он писал и для взрослых, и для детей.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.