Ван Гог - [61]

Сама крепость, словно сложенная из цветных кубиков, окруженная лиловыми полями с бесчисленными рефлексами от голубого небосвода, напоминает в его изображении идиллическую миниатюру из средневековых или обыкновенных деревенских календарей, которые он так любил («Вид Сент-Мари», F416, музей Крёллер-Мюллер). Ведь народные лубки наряду с японскими гравюрами — явления, в чем-то родственные, — он рассматривает как образец, с чем будет связан целый круг работ в конце арльского периода.

Но когда он пишет и в пределах самого города, он тоже предается фантазиям и мечтам, помогающим ему настраивать свое видение соответствующим образом. Так, например, решая свои пейзажи в серии «Сад поэта», он доводит цвета до предельной яркости. Так возникают эти звонкие, сочные пейзажи, где по-вангоговски убедительно и смело сочетаются ярко-голубые, зеленые, лимонно-желтые («Солнечный день в парке. Сад поэта», F468, Чикаго, Институт искусств). Эти мощные цветовые аккорды приобретают в глазах Ван Гога осмысленную необходимость. Ведь они должны напоминать нечто великое: «Не правда ли, в этом саду чувствуется какой-то своеобразный стиль, позволяющий представить себе здесь поэтов Возрождения — Данте, Петрарку, Боккаччо. Так и кажется, что они вот-вот появятся из-за кустов, неторопливо ступая по сухой траве» (541, 402). Иногда он, не решаясь все же нарисовать поэтов, помещает где-нибудь на аллее парочку влюбленных («Парк. Сад поэта», F479, Нью-Йорк, галерея Розенберг и Стибел; «Влюбленные. Сад поэта», F485, ранее Берлин, Национальная галерея) или фигурки гуляющих женщин, этих недоступных арлезианок, которые так его восхищают своей изящной манерой одеваться («Публичный парк», F472, Нью-Йорк, галерея Розенберг и Стибел; «Кедровая аллея», F470, музей Крёллер-Мюллер; «Парк», F471, Берлин, собрание Э. Арнольда, и др.).

В общем, природа Прованса оказалась достойным союзником-противником Ван Гога. Именно эта земля, взорвавшаяся цветением садов, а потом постепенно превращавшаяся в вещество цвета «старого золота», сожженная и «возвеличенная» солнцем, была той благодатной почвой, в борьбе и единении с которой могла без остатка растворяться его страстная душа, с ее жаждой бесконечности.

Ван Гог постоянно, нередко в обществе своего нового приятеля, лейтенанта зуавов Милье, взбирается на Монтмажур — холмы, хранящие остатки древних сооружений и брошенных, заросших одичавшими деревьями садов.«…Кузнечики здесь не такие, как у нас, а вроде того, что изображен ниже (рисунок в письме. — E. M.), или тех, что мы видим в японских альбомах» (506, 367). Отсюда он наблюдает просторы обширных равнин Камарга, замыкаемых холмами Кро, таящих в себе для него «неотразимое очарование…». «Кро и Камарг, если отбросить колорит и прозрачность воздуха, напоминают мне старую Голландию времен Рейсдаля» (509, 370). Действительно, контраст дикого скалистого переднего края, откуда он взирает на равнину, с ее широкими, уходящими к подножию синеющих Малых Альп просторами, содержит в себе нечто романтическое и вечное в духе Рейсдаля. Однако Ван Гог решает этот пространственный контраст в новой цветовой системе, где «нет синего без оранжевого».

С наступлением лета, когда вокруг сверкают синева и зелень, Ван Гог вспоминает Сезанна: «…признаюсь, некоторые знакомые мне пейзажи Сезанна отлично передают все это, и я жалею, что видел их так мало» (488, 353). Его интересует исключительно цвет Сезанна, соответствующий окружающей природе. «Сезанн, как и Золя, местный уроженец, потому он так хорошо и знает этот край; значит, чтобы получились его тона, нужно знать и чувствовать ландшафт, как знает и чувствует он» (497, 358).

Но это вполне искреннее намерение так и остается намерением. Ведь мы уже знаем, что он не столько занят постижением гармонии природы, сколько «преображением» ее в плане своих идей и цветовых исканий. Ван Гог понимает мотив, который импрессионисты и вслед за ними Сезанн противопоставили сюжету, как импульс для самовыражения. Тем самым он вновь превращает мотив в сюжет, так как заставляет природу «говорить» языком человеческих чувств, проецируя на нее свои психологические состояния. Его способность видеть в природе одухотворенное начало, его поклонение ее жизненной силе, его антропоморфическое восприятие, когда он соотносит с ней борьбу страстей, столкновение добра и зла, проявившееся еще в Голландии, теперь окончательно оформилось на базе символического понимания чистого цвета.

В своем драматизированном, психологизированном восприятии природы Ван Гог был последователем романтиков. Но если романтики обращались к историко-литературному сюжету, то Ван Гог предпочитает, особенно теперь, сталкивать добро и зло, жизнь и смерть, радость и отчаяние в самом цвете. Его сюжеты, как правило, за исключением излюбленных Сеятеля или Жнеца, мало, а иногда ничего не значат с этой точки зрения. Но все значит цвет и линия. Именно в этом направлении и эволюционирует его творчество — от «говорящих» сюжетов раннего периода к «говорящим» цвету, линии, форме и фактуре. Эту же направленность можно характеризовать и по-другому. Если Сезанн объективирует себя в картине, имея в виду как идеал «Пуссена, переделанного в соответствии с природой», то Ван Гог стремится показать природу, переделанную в соответствии с Ван Гогом.