Ван Гог - [68]

Действительно, Сезанн является непревзойденным мастером колоризма, исходящим в своих цветоконструкциях из наблюдения пространственно-пластической сути природы, с убежденностью, однако, в том, что «искусство является гармонией, параллельной природе» 33. Характерно, что Сезанн, понимавший цвет именно как «модус материи», в процессе гармонизации колорита одухотворял его своим придирчивым мастерством. Ван Гог, напротив, представлявший цвет, как данный ему модус духовности, занимается его овеществлением, опредмечиванием, чтобы придать своим метафизическим цветовым ощущениям физическое бытие, материализовать их, доводя иногда эту материализацию почти до грубо натуралистического эффекта. И если сезанновские цветоконструкции возникают и вырастают из глубины его полотен, как драгоценные кристаллические образования 34, то у Ван Гога мы видим деструктурную, массовидную живописную «магму», сгущающуюся в предметы словно бы под воздействием динамической жизненной силы. Цветовое пространство Сезанна — строящая, воссоздающая среда. (Не зря про него говорят, что он породил архитектуру XX века.) Цветовое пространство Ван Гога, уплощенное, предельно насыщенное «знаковым» веществом, — передающая среда. Это и понятно: первый стремился к совершенству, второй — быть понятым, услышанным- причем, любой ценой, любыми средствами, доступными художнику. Он форсирует цвет и — особенно в последний период — нещадно «эксплуатирует» живопись, заставляя ее вопить, взывать, внушать.

Пройдя, однако, через школу импрессионизма, используя учение Делакруа, Ван Гог стремится систематизировать свое цветовидение. Он разрабатывает цветовую шкалу, соответствующую шкале человеческих эмоций, разрабатывает некие правила «кода», согласно которым цвета наглядно «говорят» о скрытом для глаз духовном пласте его жизни. Отсюда потребность в том, что он называет «упрощением» и что, пожалуй, правильнее было бы назвать систематизацией цветов, сведением их к своеобразной иерархии, которая, как всякая «вторичная» иерархия, в принципе нерушимо связана с какой-то иерархией реалий, первичных по отношению к цвету. Мы знаем, что его цветовой системе соответствует потребность осмыслять мироздание в категориях своеобразного мифомышления: день и ночь, земля и небо, солнце и звезды, человек и дерево, жизнь и смерть, конечное и бесконечное, смертное и бессмертное и т. д. Но между той и другой «иерархией» нет абсолютной логической зависимости и здесь, скорее всего, уместно говорить о металогических соответствиях, рационально не объяснимых. Однако, думая о суггестивном цвете, Ван Гог имеет в виду эти соответствия, которые необходимо усилием всех творческих и духовных сил заставить «звучать» в чистом цвете. «Я постоянно надеюсь совершить в этой области (колорит) открытие, например, выразить чувства двух влюбленных сочетанием двух дополнительных цветов, их смешением и противопоставлением, таинственной вибрацией родственных тонов. Или выразить зародившуюся в мозгу мысль сиянием светлого тона на темном фоне. Или выразить надежду мерцанием звезды, пыл души — блеском заходящего солнца. Это, конечно, не иллюзорный реализм, но разве это менее реально?» (531, 390).

Основной ошибкой Ван Гога, сыгравшей роковую роль для многих его последователей, было то, что он настолько верил в возможности цвета выражать и внушать идеи, что пользовался нередко краской как таковой, пигментом как таковым. Однако в целом Ван Гог, в силу своего уникального дара цветовидения, добивался духоносности цвета. Это особенность его восприятия, которую он прикладывал к изображению предмета, не заботясь о том, чтобы его строить. И предмет ему важен не как строй, а как смысл. Ведь бильярд в «Ночном кафе» (F463, Нью-Хевен, Художественная галерея Йельского университета) действительно похож на «колоду гроба» (выражение О. Мандельштама), рыжая голова девочки действительно превращена в огненный цветок («Девочка с рыжими волосами», F535, Швейцария, частное собрание), а далекие звезды пылают наподобие уличных фонарей («Терраса кафе ночью», F 467, музей Крёллер-Мюллер).

Но основным носителем смысла является цвет. Он существует не как атрибут пространства, что характерно для импрессионистов и Сезанна, а как атрибут его внутренней жизни. Поэтому цвет тяготеет к тому, чтобы быть пятном, ложиться по поверхности — не строить, а выражать: он светоточащий, когда Ван Гог «соперничает» с солнцем и хочет выразить сияние и жар солнечного света, он наливается соками, когда пишется колосящаяся рожь, и он «кровоточащий», когда в момент наступившего нечеловеческого покоя и смирения он пишет себя с завязанным ухом и трубкой в зубах на красно-оранжевом фоне (F 529, Чикаго, собрание Л. Б. Блок).

В Арле к лету 1888 года Ван Гог достиг той свободы в обращении с живописными средствами, которая ему была нужна с самого начала, поскольку задача самовыражения неизбежно требовала адекватности языка.

Теперь он умеет так непосредственно связать цвет с чувством, как связана «музыка с волнением», и поднимает его звучание до самых предельных высот, чтобы выразить «движение пылающего чувства», чтобы достичь «потрясения». Так возникают его картины, где цвета приобретают почти магическую способность приковывать и захватывать наше воображение непосредственностью выражаемых ими эмоций.