В союзе с утопией. Смысловые рубежи позднесоветской культуры - [117]

Конкурс проектов Пискаревского мемориала проводился в феврале 1945 года, однако специфика послевоенной политики памяти и, вероятно, «Ленинградское дело» делали реализацию такого рода проектов невозможной. К строительству мемориального комплекса приступили лишь в 1956 году; собственно, это было самое начало конструирования новых мест и новых ритуалов публичной памяти. Пискаревское кладбище, безусловно, внесло существенный вклад в формирование позднесоветских мемориальных канонов и вместе с тем отчетливо помечалось как особое, уникальное пространство. На материале альбомов и туристических брошюр (постановление Совета министров СССР 1961 года обязывало ленинградское Городское экскурсионное бюро включить в свои маршруты посещение Пискаревского кладбища) я покажу, как это пространство репрезентировалось и преподносилось.

Это пространство – пропилеи с музейной экспозицией, длинные ряды братских могил, Вечный огонь, привезенный (как и позднее на Красную площадь) с Марсова поля, шестиметровый монумент Матери-Родины на фоне стены с барельефами и текстом Ольги Берггольц – определяется как «некрополь», «архитектурно-скульптурный ансамбль» или «памятник» (Памятник героическим защитникам Ленинграда, 1962; Петров, 1967; Под вечной охраной гранита, 1975; Петров, 1986). Нарратив о создании мемориала выстраивается как эпический – или утопический – рассказ о слаженной коллективной работе, представляющей собой торжество абсолютной рациональности и одновременно высокого творческого вдохновения. Здесь всё неслучайно, начиная с состава специалистов, участвовавших в проекте; подчеркивается, что почти все они причастны блокадным событиям – были в осажденном городе или воевали на Ленинградском фронте. При этом «в тесном творческом союзе объединились талантливые мастера различных родов искусства» (Петров, 1977: 17) – памятник обладает синкретичностью и тотальностью утопии: тут задействуются архитектура, скульптура, поэзия, музыка; парковое искусство не называется прямо и преподносится как соучастие самой природы, которую удается полностью взять под контроль и тоже подчинить решению мемориальных задач:

Архитекторы призвали на помощь еще одного художника – природу. Если присмотреться внимательнее, можно заметить, что разнообразные виды деревьев, посаженных на всей территории, – не просто зеленое обрамление, традиционное для кладбища. У них тоже своя роль. Четыре рябины перед пропилеями, роща лип у входа, шеренги вязов вдоль центральной аллеи, полукружье берез, охватывающее памятник, серебристые елочки на небольших террасах с тыльной стороны стены, стройные тополя, служащие фоном памятнику, два плакучих вяза, стоящие порознь на верхней площадке… Во всем этом – зоркий глаз, тонкий вкус, напряженная творческая мысль (Там же: 33).

Речь, конечно, идет не просто о тотально упорядоченном, но и о тотально семиотизированном пространстве, каждый элемент которого имеет значение. В туристических брошюрах оно описывается через герменевтику многочисленных знаков и аллегорий – такой способ описания, с одной стороны, как бы продолжает экскурсионный дискурс, который использовался для презентации достопримечательностей «исторического Петербурга», а с другой, указывает на то, что на Пискаревском кладбище нет места информационным шумам: «Все просто и одухотворено единым глубоким смыслом» (Там же: 32).

О простоте мемориала, об отсутствии какой бы то ни было декоративной избыточности сообщается, пожалуй, наиболее часто. Приветствуется «свойственная монументальному искусству скупость в деталях», когда «нет ничего второстепенного, лишнего, отвлекающего внимание от главного, основного» (Памятник героическим защитникам Ленинграда, 1962: 52).

«Нам казалось, что самым важным было найти такие простые и ясные формы, которые могли бы выразить величие беспримерного подвига защитников Ленинграда», – пишут архитекторы Пискаревского кладбища Евгений Левинсон и Александр Васильев (Там же: 24). «Мы почувствовали, что героическая и трагическая тема блокады не терпит никаких украшений и никакого подчеркивания и нажима, что она должна быть выражена языком простым, немногословным и суровым, как время», – замечает Борис Каплянский, один из скульпторов, работавших над барельефами (Петров, 1986: 36).

НЕЙТРАЛЬНОСТЬ, ОТСУТСТВИЕ, МОЛЧАНИЕ

Поиск абсолютного соответствия «формы» и «содержания», знака и референта, отвечающий и принципам соцреализма, и монументалистскому идеалу застывшего смысла, навечно окаменевшей правды, в данном случае тесно сопряжен с модусом «сдержанности». Или – в терминах Луи Марена – «нейтральности». Сдержанность здесь, по сути, и есть правда; так искусствовед В. Рогачев, комментируя скульптурное оформление Пискаревского кладбища, отмечает через запятую «волнующую правдивость и простоту» и «мужественную сдержанность в выражении глубоких и сильных чувств» (Памятник героическим защитникам Ленинграда, 1962: 58). Эмоциональный контроль, способность управлять аффектами, связанными с травматичными воспоминаниями, в конце 1950-х (и позднее, в последние десятилетия социализма) соответствуют представлениям о неформальной, искренней репрезентации военного опыта, лишенной поддельного пафоса и при этом чувствительной и тактичной по отношению к чужой боли, – ср. свидетельство сценариста Галины Шерговой, рассказывающей о своем участии в работе над телевизионной «Минутой молчания»: