В союзе с утопией. Смысловые рубежи позднесоветской культуры - [115]
Позднесоветские практики репрезентации Второй мировой войны и – в частности и в особенности – репрезентации Ленинградской блокады описываются в исследовательской литературе последних лет по преимуществу через проблематику вытесненной травмы.
Прослеживая, как складывался канон повествования о Ленинградской блокаде в советской историографии, и убедительно демонстрируя, что в основе этого нарративного канона оказывались принципы и формулы соцреализма (сюжеты героической миссии, испытания на прочность, сознательной жертвы еtc.), Татьяна Воронина замечает:
При этом исторической травме, полученной жителями блокадного города, не оставалось места <…> Описание катастрофических обстоятельств повседневной блокадной жизни и личный травматический опыт блокадников долгое время оставались за пределами публичного дискурса как такового (Воронина, 2013: 161–162).
Исследуя «иконографический блокадный канон» – тот набор визуальных образов, который закреплялся за блокадным Ленинградом в кинохрониках, а затем в художественных фильмах, использующих хроникальные кадры, – Наталья Арлаускайте вводит точный термин «pastеризация», обозначающий и присвоение блокадным событиям безопасной исторической дистанции, статуса «завершенного прошлого», и специфическое «обеззараживание», установление контроля над случайностью и эксцессом. Как показывает Арлаускайте, уже на довольно ранних стадиях формирования «блокадного киноархива» травматичная образность «анестезируется» и «замораживается», чтобы несколько позднее стать частью мемориальных ритуалов (Арлаускайте, 2016).
При такой постановке проблемы «блокадный канон» преимущественно исследуется как особый политический проект, в ходе реализации которого решались задачи легитимации действующей власти и исключения из зоны публичного внимания потенциально конфликтных, взрывоопасных, подрывающих властную легитимность свидетельств (см., напр.: Блюм, 2004). Ни в коей мере не оспаривая правомерность и значимость исследовательской работы в этом направлении, я в то же время попробую увидеть образы блокады, воспроизводившиеся в позднесоветской культуре, в несколько ином ракурсе.
В этом отношении мне ближе подход Лизы Киршенбаум – в исследовании, посвященном мемуаризации и мемориализации блокады, она пытается работать с проблематикой сакрального и использует термин «миф», который представляется ей более точным, чем «коллективная память» (Kirschenbaum, 2006: 18). Опираясь на теоретические выводы коллег, изучавших нарративы непосредственных участников войн XX века, Киршенбаум предлагает отказаться от привычного отождествления мифа с фальсификацией и обманом: миф позволяет упорядочить страшный и не поддающийся осмыслению опыт, переконструировать собственную биографию и наделить смыслом травматические события. Так, на основе анализа мемуаров, дневников и устных интервью Киршенбаум заключает, что «ленинградцы, с трудом справляясь с болезненной реальностью блокады, часто – чтобы придать смысл трагедии <…> – присваивали государственные мифы и инкорпорировали медийные образы и лозунги в свои собственные воспоминания» (Ibid.: 11). Кроме того, столь сложно устроенная рецепция блокады наслаивалась на старый петербургский миф, адаптируя характерные для него «темы апокалипсиса и духовного очищения» (Ibid.: 15) и, собственно, образы зловещего, сверхъестественного, призрачного и населенного призраками города («Призраки блокады заселяли уже населенное призраками пространство» (Ibid.)).
Полина Барскова в одной из своих многочисленных статей о блокадных текстах и блокадном искусстве затрагивает проблематику, близкую к той, о которой идет речь у Киршенбаум, но пишет не о «мифе», а об «утопии» или, точнее, утопиях. Подчеркивая, что «блокада Ленинграда <….> для большинства в ней оказавшихся <….> была местом, крайне приближенным к тому, как западная христианская цивилизация рисует себе ад» (Барскова, 2015: 42), Барскова задается целью показать, что в художественных произведениях, создававшихся непосредственно в осажденном городе, этот невыносимый опыт нередко репрезентировался через утопические дискурсы. Вообще, «главным предметом блокадной репрезентации являлся сам город, произошел взрыв урбанистических изображений. Горожанин в блокаде остался с городом один на один» (Там же); при этом Барскова выделяет две стратегии репрезентации этого города, которые связывает с утопией. Одна из них – идеализация, вменение происходящему особой телеологии и возгонка смысла (как и Киршенбаум, Барскова упоминает идею об очищающей роли блокады – блокада интерпретировалась как неслучайное, провиденциальное событие, возвращающее подлинное предназначение и людям, и городу: «Пустой, суровый и величественный, блокадный город возмездия воспринимался очевидцами, связанными с традициями петербургской культуры, как город аутентичной петербургской
