В ногу! - [95]
Примечательно, что многие рецензенты проводили параллель между романом «В ногу!» и «Железной пятой» Джека Лондона, произведением очевидной социалистической ориентации, не видя или не желая видеть, что в отличие от Лондона Андерсона в первую очередь интересуют проблемы психологического, нравственного порядка. Мак-Грегора мало тяготят мысли о социальной несправедливости, его также не заботят проблемы революционного переустройства общества. Занятый прежде всего идеей привести человечество к гармоничному состоянию жизни в его высшем, духовном смысле, он, в противоположность герою Лондона Эрнсту Эверхарду, моральный, а не политический лидер.
Радикализм Андерсона, заявивший о себе в смутных, не слишком убедительных символах романа, это радикализм не революционера, а художника или, скорее, ребенка. Интересно, что сам Андерсон в письмах и разговорах с друзьями нередко говорил о себе как «вечном подростке», вероятно имея в виду постоянную победу в себе чувства над рассудком и мучительную крайность своих эмоций. «Подростковость» романа, во время создания которого почти сорокалетний автор переживал своеобразный период отроческого бунта, выразилась в его максимализме, в прославлении героя-сверхчеловека, в той важной роли, которую в нем играет тема личности и толпы.
В романе, однако, личность и толпа не противопоставляются, не являются чем-то антагонистичным, что, возможно, было бы характерно для произведения, в действительности написанного юношей. Заставляя Мак-Грегора выстраивать людей в марширующие в едином строю отряды, Андерсон, уже имевший за плечами богатый жизненный опыт, тем самым как будто заявляет о свойственной каждому отдельному человеку потребности целостного, глубинного слияния с другими такими же людьми, запертыми в ловушке хаоса и одиночества. Разрабатывая проблему взаимоотношений индивидуума и человеческой массы, писатель уже в этом раннем, во многом наивном романе определяет ключевой аспект своего сложного художественного мировоззрения. Слияние с другими, по мысли Андерсона, не означает утраты индивидуальности; напротив, оно дает возможность приобщиться к таинственному внутреннему свету и великолепию жизни, крошечная часть которого находится в каждом человеке. Собранные воедино и сомкнутые в кристально-геометрическом порядке эти частицы, утверждает писатель, и составляют основу изначальной вселенской гармонии бытия.
Соединение в едином марше с тысячами людей заставляет умолкнуть вечно вопрошающий мучитель-разум и позволяет телу познать эйфорию ритмического движения, мощного и свободного как полет, так что кажется, тело движет некая внешняя, надмирная сила. Никто не является больше чем-то отдельным — ни мысленно, ни физически. Широкий медленный ритм вызывает что-то вроде физического опьянения. Вокруг море людей, и кажется, что над его волнами звучит музыка. Музыка становится частью человека, и человек становится частью музыки. Тело, движущееся в унисон с другими телами, оказывается ее источником[172].
Творческое кредо Андерсона начиная с 1910-х гг. долгое время основывалось на идее, что способность «производить музыку» идет не от собственного, отдельно стоящего «я», а от принадлежности массе. В строю, каким бы он ни был, по мнению писателя, излечивается пагубная «болезнь себя», мешающая человеку познать глубинные, космические течения бытия; стирается собственное «эго», стоящее между живописцем и его полотном, поэтом и чистым листом бумаги. Представление о скрытой взаимосвязи человека и вселенной, о живительном для человека союзе или отождествлении себя с чем-то неизмеримо большим, чем он сам, заставит его не раз возвращаться к теме больших и малых человеческих групп. В 1930-х гг. Андерсон с особой энергией примется изучать заводы, фабрики и обслуживающие их коллективы рабочих, пытаясь в синхронном вращении механизмов и едином движении сотен рук уловить отзвук таинственного жизненного ритма. В конце 1930-х гг., однако, писателю представится случай увидеть роковые последствия воплощения в жизнь Гитлером идей, подобных его собственным. Лишенные того абстрактного гуманистического начала, которое в них вкладывал Андерсон, они примут на деле устрашающие формы. Массы немецких солдат, организованные, нерассуждающие, полные звериной жестокой силы, будут четко маршировать, растаптывая одну европейскую страну за другой. Оглядываясь назад в своих «Мемуарах», Андерсон скажет: «…когда фашизм пронесся по Европе, я отчетливо увидел, как подобное движение, однажды начатое, может отождествиться с государством. Когда я увидел воплощение своей мечты на деле, я испугался своей мечты». И добавит: «Люди, думается, все же должны идти в одиночку. Стремление людей, о котором здесь говорилось, слишком легко извратить. Демократические идеалы для людей в конечном счете безопаснее, чем моя мечта»[173].
Роман «В ногу!», со всей очевидностью продемонстрировавший богатые потенциальные возможности его автора и содержавший зародыши тем и мотивов будущих произведений, в то же время отчетливо заявил и о главной трагедии Андерсона — человека и художника. Эта трагедия заключалась в том, что разрыв Андерсона с прежней жизнью и профессией, определивший новые особенности его личности, легший в основу его легендарного образа и ставший для Андерсона ведущим творческим импульсом, в то же время прочно замкнул писателя в рамках связанной с этим разрывом стержневой темы и явился своеобразной ловушкой, роковым ограничителем его возможностей романиста.
