В классе А. Б. Гольденвейзера - [21]

Плохо, когда не хватает разницы в звучности контрапунктического голоса и хорального. Особенно важно, чтобы не пропадали первые звуки, — в органной музыке они должны очень выделяться, так как на органе разные регистры очень различны по звучности.

№ 3 g-mоll. Никак не могу никому внушить, что такие мелкие ноты:

всегда надо играть как бы sostenuto.

Моцарт. Соната C-dur № 10 (К. 330)

Существует предрассудок, что трель у старых мастеров всегда играется с заключением. Однако если бы это было правилом, они никогда не выписывали бы заключение в трели, а мы и у Моцарта, и у Бетховена находим выписанные заключения трелей — иногда строго размеренные, иногда ритмически неопределенные. Мне кажется, что стремление всегда играть трель с заключением происходит оттого, что, как это ни странно, трель без заключения играть труднее, чем с заключением. В этой сонате Моцарт выписывает заключение (прим. 63), и его так и надо играть.

Может быть, отчасти потому, что инструменты времен Моцарта давали мало возможностей для промежуточных оттенков, он, особенно в ранних своих сочинениях, редко ставил иные динамические оттенки, чем forte и piano. Crescendo и diminuendo у него почти не встречаются; когда Бетховен обозначает рядом forte и piano, это вполне определенные контрасты; у Моцарта же смещение света и тени в таких случаях не должно быть таким резким.

Играя сочинения такого тонкого мастера, как Моцарт, надо обращать внимание на все детали: здесь в левой, например, после восьмых staccato — четверть (прим. 64); ее надо держать точно полтакта и вовремя снять.

Если в какой-нибудь сочно изложенной вещи, например, Листа, где все звучит на педали, снять ноту не совсем точно там, где написано, большой беды не будет, погрешность не так слышна, а здесь — все «как на блюдечке». Это очень трудно: люди с хорошей памятью и слухом скоро начинают играть пьесу наизусть, но все тончайшие подробности невозможно сразу запомнить, и поэтому в исполнение вкрадывается масса неточностей. Надо постоянно все проверять по нотам и шлифовать; этот как будто бы простой текст оказывается очень трудным, если его играть так, чтобы ни в чем не нарушить замысел автора.

Мелодия здесь в верхних нотах правой руки:

Моцарт точно обозначал длительность коротких форшлагов: неперечеркнутый форшлаг играется как восьмая, перечеркнутый одной черточкой — шестнадцатая, двумя — тридцатьвторая, тремя — шестьдесятчетвертая; стодвадцатьвосьмых Моцарт никогда не писал.

Если играть это (прим. 66) в быстром темпе, как написано, получается какое-то дерганье; так как это очень трудно, поэтому я позволяю себе вольность играть так (прим. 67):

Sforzando здесь надо делать в обеих руках:

Моцарт имел странное обыкновение ставить оттенки всегда отдельно для обеих рук. Я сохраняю это в своих редакциях только тогда, когда оттенки для правой и левой руки разные. В этом месте sforzando относится к партиям и правой и левой руки.

Бетховен. Вариации c-moll

Бетховен в своем творчестве уделял большое внимание вариационной форме, достигнув в этой области величайшего мастерства. Он написал большое количество фортепианных вариаций и ввел эту форму в ряд фортепианных сонат: G-dur op. 14, As-dur op. 26, f-moll op. 57, op. 109, op. 111. Очень свободно использовал Бетховен вариационную форму в финале Героической симфонии, в Девятой симфонии, во многих камерных сочинениях: скрипичных сонатах, трио, квартетах и т. д. К вариационной форме Бетховен обращался постоянно на протяжении всего своего творческого пути. Последнее его фортепианное сочинение — грандиозные Вариации на тему вальса Диабелли ор. 120.

Вариации Бетховена не носят единообразного характера; они очень различны по трудности — есть совсем несложные, которые могут быть использованы даже в детской школе, а есть чрезвычайно трудные. Все богатство и многообразие творчества Бетховена проявилось в этой области. Нет какой-то определенной вариационной формы, которой бы он неизменно придерживался, — он постоянно искал и находил новое.

До Бетховена вариации создавались большей частью по общей схеме: все они были по формальному строению совершенно тождественны теме, писались в одной тональности, причем если это был мажор, то одна из них (большей частью предпоследняя) была минорной. Все завершалось более свободной финальной вариацией. Некоторые вариации Бетховена созданы в этой обычной для классиков форме, но наряду с этим он искал и новые формы. Так, например, в F-dur’ных вариациях ор. 34 каждая вариация сочинена в другой тональности, и тональности эти находятся между собой в терцовом соотношении, что в те времена совсем не было частым явлением. Бетховен здесь предвосхищает приемы творчества романтиков, которые, как известно, часто применяли терцовые соотношения тональностей. Вариации эти поражают своей необычностью, они мало похожи друг на друга и в целом отличаются не только от вариаций других композиторов, но и от других произведений Бетховена, написанных в вариационной форме.

Чрезвычайно интересны по композиционному замыслу и Тридцать две вариации c-moll, которые являются одним из наиболее популярных сочинений Бетховена. Они не имеют опуса и по характеру и стилю относятся к среднему периоду творчества композитора. Если говорить о содержании этого произведения, то оно отражает бурную, страстную природу Бетховена и носит характер очень индивидуальный, ярко выражающий его мятежный дух. Это одно из произведений периода Sturm und Drang’a, исполненное взволнованности, драматизма, пестрой смены настроений.