В классе А. Б. Гольденвейзера - [22]

Вариации c-moll написаны на оригинальную короткую восьмитактную тему и по внешнему строению близки к старинной форме чаконы, в частности к Чаконе Баха — части одной из его сонат для скрипки соло. По структуре между c-moll'ными вариациями и Чаконой Баха есть несомненное родство: ряд мелких восьмитактных вариаций, объединяющихся в группы со средним эпизодом в одноименном мажоре (у Баха — в ре мажоре); однако по характеру бетховенские вариации весьма далеки от Чаконы Баха.

С точки зрения формы Вариации c-moll Бетховена интересны тем, что их структуре присуще некоторое единство, они как бы представляют собой трехчастную форму с репризой. Вместе с тем в их построении есть, может быть, проявившееся бессознательно, а может, и сознательно учтенное сближение с сонатной формой: отдельные вариации группируются по типу и структуре, причем кроме небольших групп они объединяются и в более крупные разделы. После темы идут три вариации: в первой фигурация в правой руке, во второй — в левой, а в третьей — в обеих. По изложению они так близки между собой, что несомненно представляют собой некоторое единство. Дальше идут опять три вариации, каждая из которых, напротив, отличается одна от другой, но объединяются они тем, что первая и третья, имеющие триольное движение, как бы обрамляют среднюю — с дуольным движением. Таким образом, эти три вариации снова образуют как бы законченную группу. Затем следуют пять вариаций: первые две однотипные, представляющие как бы развитие одной и той же идеи, потом — одна совершенно другого склада и далее еще две, объединенные общностью содержания и отличающиеся лишь тем, что в первой движение находится в партии левой руки, а во второй — в партии правой. Следовательно, и эти пять вариаций (две и две по краям и одна в середине) представляют собой также законченное построение. В делом все это — как бы экспозиция всего произведения.

После этого наступает С-dur’ный эпизод. Он начинается с проведения темы, которая носит здесь не драматический, взволнованный характер, как в начале сочинения, а очень спокойный, несколько хоральный. Четыре следующие вариации объединены в группы по две аналогичные вариации. Четырнадцатая повторяет тринадцатую (только и движение и мелодия идут в ней двойными нотами), а пятнадцатая и шестнадцатая опять имеют одинаковый характер. Таким образом, мы видим, что весь мажорный эпизод — как бы изложение темы и две пары вариаций.

Далее идет построение из шести вариаций, несколько более свободно расположенных, — нечто вроде разработки. Первая из них — контрапунктическая с имитациями, затем две вариации разного характера и наконец снова две вариации парные того же типа, как в начале, — сначала движение триолей шестнадцатых в левой руке, потом — в правой. «Разработка» завершается канонической вариацией, написанной в виде выдержанного двухголосного канона, изложенного октавами.

После этих шести вариаций типа разработки наступает то, что я воспринимаю как подобие репризы: хоральное изложение темы на своеобразном, колеблющемся фоне. В начале сочинения после темы шли три однотипные вариации, которым здесь соответствует одна, совершенно того же типа, с той же идеей. Следующая вариация очень сходна с четвертой. Таким образом, все это построение производит впечатление довольно ясно выраженного возвращения к началу, иначе говоря — репризы.

Затем идут две парные вариации двойными нотами, потом одна очень спокойная с таким же сопровождением, как в семнадцатой. Из следующих далее двадцать девятой и тридцатой вариаций последняя представляет собой хоральный подход к коде, которой являются тридцать первая и тридцать вторая вариации. Тридцать первая буквально повторяет тему на органном пункте pianissimo, а тридцать вторая — это как бы та же вариация, но изложенная в виде гаммообразных пассажей. Затем начинается собственно кода, образующая цепь мелких вариаций, приводящих к заключению. В самом конце появляется несколько измененная тема — обычный прием Бетховена, когда в конце произведения появляется новая, очень свежо звучащая фраза, построенная на основе первоначального тематического материала. Таким образом, эти вариации представляют собой своеобразное, весьма законченное и целостное построение, что в классических сочинениях вариационной формы довольно необычно, поскольку, как правило, они являются просто соединением ряда отдельных вариаций.

Теперь — более детально о каждой вариации.

В теме ярко проявляется характер мятежности и взволнованности, свойственный этому сочинению. В первых пяти тактах левая рука играет выдержанные аккорды, а правая — тему. С моей точки зрения, распространена постоянная ошибка в расшифровке декламационного построения этой темы. Ее почти всегда играют так, как будто она построена следующим образом:

Между тем звук на второй четверти второго такта относится не к первому мотиву, а ко второму, что гораздо напряженнее и драматичнее. Если мы посмотрим, как Бетховен ставит во всех вариациях лиги, мы увидим, что, кроме одного случая, несомненно ошибочного, второй мотив всегда начинается со второй четверти, а в коде, когда Бетховен дает видоизмененную тему, он даже ставит на второй четверти