В классе А. Б. Гольденвейзера - [20]

Чтобы распределение пассажа по две и три ноты не отражалось на его ритмическом построении, хорошо поучить его с акцентами по три ноты:

Здесь распределение рук опять не соответствует ритмическому построению пассажа, но этот пассаж надо учить с акцентами по четыре ноты:

26-й такт — спокойнее.

Последующие разбитые аккорды не следует мыслить мелодически: это не пассажи, а именно аккорды, напоминающие хорал.

У слушателя должно быть впечатление, что после вступления, в котором движение было довольно прерывистым и носило мелодический, декламационный характер, автор словно бы остановился и — в наступившем спокойствии — позволяет исполнителю заполнить движение по своему желанию. Бах обычно не прибегал к очень распространенной тогда форме записи басового голоса в виде цифрованного баса; вот и здесь он пишет разбитые аккорды, явно не придавая большого значения тому, как пианист будет их играть; однако как бы они ни игрались, должно сохраняться впечатление выдержанных аккордов, а не того, что вот теперь начались «пассажи», вроде этюда Черни на арпеджио. Мне представляется такая картина: сидит человек и играет нравящиеся ему аккорды, но так как звук на фортепиано не тянется, он заполняет их каким-то не очень определенным движением.

Речитатив должен звучать очень проникновенно. Играя его, можно делать оттенки на тысячу ладов, но, как бы человек ни играл, это должно быть убедительно; каждый оттенок должен естественно вытекать из предыдущего или противопоставляться ему; должно казаться, что исполнитель сам сочинил эту музыку, у слушателя не должно возникать ощущения, что пианист играет то слишком громко, то слишком медленно. Это очень трудно рассказать. Я говорю: «Здесь сдержаннее, там громче, в этом месте подержи подольше» — и так далее, но если я сяду за инструмент, то, может быть, сыграю совсем иначе. Все замечания я делаю не с точки зрения того, как бы сыграл я сам, но потому, что чувствую все время несоответствие исполнителя с самим собой и стараюсь ему помочь устранить это несоответствие.

На трелях надо брать педаль, начинать их с верхней ноты и не делать заключения. На длинных звуках можно взять основную ноту и приостановиться на ней. Если нота, на которой стоит трель, слигована со следующей, трель надо кончить чуть-чуть раньше этой следующей ноты.

Здесь (прим. 57) си-бемоль надо взять после верхней ноты аккорда.

Когда фраза кончается разрешающим диссонансом, после чего идет аккорд, верхний звук которого повторяет последнюю ноту фразы, но при этом наступает совершенно другая гармония, часто играют так, как будто этот аккорд заканчивает фразу, и получается вялое повторение окончания фразы. Между тем этот аккорд, как сказано, переводит в другую гармонию и предваряет следующую фразу, и конечно, слушатель должен это почувствовать, как, например, здесь (прим. 58).

Эту гаммку надо сыграть стремительно:

В теме фуги надо остерегаться, чтобы последние три ноты после верхнего звука выделялись, — их надо играть как отзвук, заполняющий паузу (прим. 60).

Зададимся вопросом: почему ответ здесь изменен? В данном случае мы видим конфликт между самим строением темы и требованиями тонального соотношения темы и ответа как тоники и доминанты: если первый звук темы — основной звук тоники, то первый звук ответа должен быть основным звуком доминанты; однако если первый звук темы — доминанта, то ответ будет начинаться не на квинту, а на кварту выше. Здесь первый звук ответа должен быть ре, но для темы характерен поступенный ход, и таким образом возникает конфликт между требованием того, чтобы ответ начинался с ноты ре, и поступенным строением темы.

Бах решает этот конфликт в пользу сохранения характерного построения темы.

Ответ надо начать другим звуком — его начало слишком похоже на кодетту.

Во второй интермедии все восьмые исполняются legato, а в остальных их следует играть очень легко.

Когда тема проходит в среднем голосе с удвоением секстами (прим. 61), надо добиться, чтобы удваивающий ее верхний голос не выскакивал:

И. С. Бах — Бузони. Хоральные прелюдии для органа

№ 2 Еs-dur. Прежде чем говорить о характере исполнения, надо исправить неточности, которые зависят и от неточно выученного текста, и от редакции его.

Украшения Бузони вписывает в текст так, что исполнитель не может знать, как они написаны у Баха, и не может выбрать ту расшифровку, какую он считал бы правильной. Трели надо играть с верхней ноты, и я почти убежден (хотя текста у меня перед глазами нет), что у Баха заключений в них нет.

Всех мелко напечатанных нот, прибавленных Бузони, играть не надо.

Украшения всегда зависят от характера музыки: в медленной они спокойные, в быстрой — более бойкие. Но это правило никогда не относится к трели, которую всегда надо играть быстро.

Эту прелюдию не надо играть в слишком медленном темпе, он искажает характер музыки. В ней должна быть некоторая текучесть; в данном случае с обозначением Бузони Allegretto tranquillo можно согласиться.

Все остальные голоса, кроме хорального, должны звучать не слишком ярко, их выразительность зависит от штрихов — это органная звучность без особой экспрессии, а хоральный голос на этом фоне должен звучать очень ярко.