В классе А. Б. Гольденвейзера - [19]

№ 23 H-dur

Первую тему прелюдии надо исполнить полным звуком, а с третьего такта начать играть легче. Необходимо показать ход шестнадцатыми в левой руке:

Басы в этом эпизоде надо брать глубже:

Далее (т. 37) появляется первая тема; ее надо сыграть очень ярко — это реприза.

В фуге контрапункт, который играет правая рука (прим. 43), имеет большое значение; по существу, это вторая тема, так что эта фуга — двойная.

Новый мотив в левой руке и особенно ход на септиму (прим. 44) надо отчетливо показать.

И. С. Бах. Партита B-dur (№ 1)

В начале прелюдии си-бемоль и ля звучали бы без украшения как две ровные тридцатьвторые (прим. 45). Этот ритмический остов нужно сохранить, причем ударение должно быть на первом звуке украшения (прим. 46).

Когда в одной руке двухголосие, надо совершенно ясно осознавать, какой голос держится, какой снимается. В таких, например, местах (прим. 47) линию второго голоса следует играть несколько мягче, чтобы было слышно, что это не продолжение первого.

Аллеманда должна звучать живо и весело, но при чрезмерно быстром темпе теряется ощущение и очарование танцевального ритма.

У Баха движение быстрых нот имеет обычно мелодический характер; в большинстве случаев такая мелодическая линия представляет собой поступательное движение (повышающееся или понижающееся), и надо уметь находить опорные точки этого движения, нельзя все играть одинакова В данном случае имеется такая линия:

и играть следует, не акцентируя верхние ноты, но так, чтобы слушатель чувствовал, что музыкальная фраза стремится к определенной опорной точке (ведь когда мы говорим, мы не выкрикиваем ударения, но каждая фраза идет к какому-то смысловому центру); поэтому последние три шестнадцатые перед каждой из опорных точек нужно также слегка отметить.

Не надо передерживать четверти в левой руке — паузы должны ощущаться.

Контрапунктический голос в левой руке, вступающий на синкопу, надо играть так, чтобы из трех звуков, составляющих мотив, самым тяжелым был первый.

Для этого не следует его ни толкать, ни выжимать, а просто перенести руку и мягко положить ее сверху, тогда получится именно то, что нужно, и не будет назойливого акцента.

Звучность в основном должна быть беспедальной. Педалью можно только подчеркнуть иногда сильное время, но не больше.

Звучность Куранты должна быть мужественной. Педаль можно брать только на выдержанных нотах, а при движении все должно быть чисто.

Когда гармония все время «сидит на месте», а бас движется и стремится к си-бемоль — это надо хорошо почувствовать:

Музыкальную ткань мы должны воспринимать и декламационно и гармонически. Во втором колене в левой руке есть такие ходы:

В них только с наступлением последней ноты обнаруживается, что это секвенция септаккорда; нота эта, следовательно, ни в коем случае не должна пропадать — это звук, определяющий гармонию. И в следующих тактах — бас все спускался, спускался и наконец «застрял» на ре; это должно восприняться как событие, причем это событие так, видимо, заинтересовало Баха, что он оставляет этот бас звучать целых пять тактов.

В Сарабанде надо добиться безупречной точности в том отношении, чтобы ни одна нота не держалась там, где она должна быть снята, и не снималась тогда, когда она еще должна держаться. После этого надо постараться, чтобы пьеса звучала в духе тех старинных инструментальных сочинений, которые назывались «ариями», — очень напевный мелодический голос на фоне мягкого сопровождения.

Играя Менуэт, нужно найти такой темп, чтобы второй Менуэт можно было сыграть в том же движении. Верхний голос должен звучать очень светло, четверти в левой руке — не быть грузными. Здесь мы вновь видим пример того, что в непрерывном движении не каждая нота составляет часть мелодической линии. В начальном такте это только первый звук; в следующем— первый, третий и пятый и т. д.:

В Менуэте II надо следить, чтобы нижние голоса не «задушили» верхний. Выдержанная нота — словно звук волынки; ее надо взять так, чтобы она все время была слышна.

И. С. Бах. Хроматическая фантазия и фуга

Самое начало я бы играл без педали. В дальнейшем педаль можно брать там, где движение не имеет мелодического характера. Вообще гаммообразные ходы вниз надо играть абсолютно без педали (даже у Листа!).

Каким бы свободным ни было изложение, в нем всегда должны ощущаться опорные точки, на которых необходимо приостанавливаться.

Последние ноты первых двух пассажей не должны звучать слишком долго, однако не следует отрывать их и чересчур коротко, как это иногда делают.

В следующих тактах сам нотный текст дает повод к неправильному толкованию: нижний голос написан восьмыми, а в правой — триольные шестнадцатые, отчего возникает ощущение, что здесь имеется такая линия:

Между тем, чтобы верно почувствовать мелодическую линию, надо сыграть эту фигурацию аккордами. При таком исполнении никому в голову не придет, что здесь главный голос — нижний; следовательно, надо играть так, чтобы ведущим был верхний голос, а нижний играть мягко, non legato. Вторая же половина такта должна звучать не как гармоническая фигурация, а как мелодическая линия, — то есть без педали и более значительно.