В глубь фантастического. Отраженные камни - [6]

В итоге этот мир, в котором все распалось и спуталось, как в пазле после перетасовки составных элементов, предстает настолько перевернутым, что в нем уже не остается места необычному, ибо оно вездесуще. Между тем необычное обращается в ничто, оно незаметно, если не преступает твердо установленный и казавшийся нерушимым порядок, не разрушает его внезапно.

Именно безраздельной властью хаоса и нелепости в картинах Хиеронимуса Босха и объясняется, с моей точки зрения, тот парадоксальный факт, что они не заставляют содрогнуться от неодолимого ощущения странности, вопреки масштабу и мощности используемого арсенала, тогда как другие художники куда меньшими средствами достигают впечатления более сильного и запоминающегося.

Существует, кроме того, по крайней мере одна картина Босха, где ощутимо проступает тайна, хотя там нет ни чудовищ-гибридов, ни инфернальной фауны: это «Брак в Кане Галилейской» из Музея Бойманса в Роттердаме, анализируемый Вильгельмом Френгером[14].

Первый взгляд различает лишь пиршественный стол с чопорными гостями и усердного слугу на переднем плане, переливающего содержимое из одной амфоры в другую, как бы в оправдание названия картины; очевидно, он и не подозревает, что готовит чудо. Только потом возникают одна за другой волнующие детали: язвительный музыкант на своих подмостках, похожих на ковер-самолет; соглядатай, подсматривающий в окно; центральный персонаж — карлик в торжественном белом шарфе, поднявший непропорционально большую чашу; странно пустой стол; за спиной у гостей человек, который отпрянул, чуть ли не опрокинувшись, при виде лебедя и кабаньей головы, вносимых с большой помпой, и, главное, полка в глубине, уставленная непонятными безделушками — к ним явно старается привлечь внимание демонстратор, вооруженный палочкой. Он указывает на некий предмет в середине нижнего ряда — его можно трактовать как рассеченную утробу, увенчанную приоткрытыми губами, женскую грудь, половой орган и борозду, кормящую и рождающую. Тайна остается открытой, взывая к любому толкованию. Думается, в них нет недостатка.

Фантастическое проникло в обыденную обстановку бюргерского жилища, где, кажется, даже присутствие божественного гостя не вызывает особого волнения, — и на сей раз оспорить его не так легко. Ведь это уже не просто механическое развитие какого-то исходного предвзятого принципа. Однако те, кого приводит в восторг Хиеронимус Босх, истинно фантастический художник, почти единодушно проходят мимо этой картины или не знают ее.

Я проанализировал эти два примера, чтобы наметить границы, в которых можно рассматривать фантастическое искусство, в зависимости от того, придерживаемся ли мы либерального или строгого критерия. Даже при самом широком отборе Арчимбольдо, по-моему, должен быть исключен; в условиях предельно строгого подхода следовало бы отвергнуть даже Босха или, по меньшей мере, принять его лишь как пограничный случай, принимая во внимание изначальную позицию, которую художник развивает затем с несколько преувеличенным постоянством. У Арчимбольдо, действительно, нет ни подобной основы, ни столь безудержного рвения.

По соображениям того же порядка я не стану останавливаться на изощренных деталях тибетской преисподней, сложных божествах индусского пантеона, химерах, сфинксах и кентаврах классической мифологии, чудесах христианской агиографии и, среди прикладных жанров, на иллюстрациях (например, к сказкам Перро).

Зато, по всей вероятности, я не устою перед искушением включить в музей необычного картину под названием «Расслабленные из Жюмьежа» кисти забытого ныне нантского живописца Эвариста Виталя Люмине (1821–1896). Конечно, название играет здесь не последнюю роль, в особенности это прилагательное, имеющее редкое и страшное значение («тот, у кого выжжены сухожилия икр и колен»), сильно контрастирующее с привычным смыслом слова[15]. Как бы то ни было, одиночество двух юных принцев, подвергнутых истязанию, распростертых рядом на плоту, дрейфующем в подступивших сумерках, пустынные берега реки, смутное ощущение чего-то непоправимо тягостного, навеваемое картиной, — все это придает ей особую силу, выделяя из ряда посредственных работ. Наиболее замечательно, наверное, то, что художник, типичный мастер занимательного сюжета, скорее всего намеревался лишь отобразить одну из захватывающих перипетий истории Меровингов, богатой жестокими эпизодами такого рода, которые сами по себе не содержат ничего фантастического. Небезразлично, что эпизод этот малоизвестен, и потому для большинства загадочны эти медленно плывущие по течению, покинутые на волю волн торжественные носилки с грузом — неподвижно лежащими близнецами, осужденными, жертвами или изгнанниками. Но когда событие восстановлено в памяти, картина не теряет притягательности. Она все также создает образ длящегося, безысходного несчастья, выразительно иллюстрируя ту полную утрату энергии, с которой, вместо ожидаемых беспокойства и возбуждения, ассоциируется теперь слово «énervé» благодаря этому полотну.

Убежден, что в детстве не я один обращался в поисках этого слова к самому распространенному из множества словарей, собственно говоря, единственному словарю школьного обихода, где в то время репродукция этой картины была напечатана на отдельном листе, как редкий шедевр, и откуда она теперь исчезла. Но неважно! Почти гипнотическая сила произведения все-таки тем самым как бы получила признание — правда, ненадолго, но признание одновременно и всеобщее, и неявное, в чем я продолжаю усматривать знак подлинной тайны.