В глубь фантастического. Отраженные камни - [22]

Однако шедевром жанра, полотном поистине неисчерпаемым представляется мне «Аллегория чистилища»[59], долгое время считавшаяся произведением Джорджоне, затем приписанная Джованни Беллини и датируемая, согласно Кроу и Кавальказелле[60], 1490 годом. Зрители могут любоваться ею во Флоренции, в галерее Уффици, где с ней соседствует «Клевета» — картина, воссозданная Боттичелли по описанию произведения Апеллеса[61], красота которой, кажется, рождена холодной напыщенностью. Зато в картине Беллини нет ничего резкого, ничего нарочитого: передавая драматичные обстоятельства, художник погружает их в сумеречную, тихо-торжественную атмосферу, которая гасит всякую патетику или, по крайней мере, приглушает, рассеивает ее. Непревзойденное письмо замедляет жест агрессии, умеряет порыв, смягчает боль.

В центре — темная чаша, в ней растет карликовая яблоня; четверо младенцев, почти новорожденных, стряхивают и подбирают плоды или готовятся вкусить их. Сцена уменьшена до масштабов чуть ли не лилипутских. Фигуры персонажей изолированы и свободно распределены в пространстве. Они занимают террасу, вымощенную мраморными квадратами и ромбами. Справа старик, сложивший ладони, и юноша — гордый, быть может даже презрительный, несмотря на то что верхнюю часть его груди пронзила стрела, а вторая, совершенно параллельная, впилась в его левое колено. Напротив женщина восседает на троне, поднятом на величественный пьедестал, под сенью столь же внушительного навершия. Вторая, увенчанная короной, преклонила перед нею колени; третья, юная и надменная, стоит. Все три изображены со сложенными руками, но последняя, что стоит против юноши, пронзенного стрелами, — единственная, кто, как и он, не опустила глаз и не приняла сосредоточенную или молитвенную позу. Этот обмен взглядами или их столкновение говорит о возникшем напряжении или выдает след драмы в атмосфере беззаботности младенцев и благочестивого моления взрослых.

Только один зритель, старик, также соединив ладони, опирается о балюстраду с внешней стороны. Рядом с ним мужчина, равнодушный к детским забавам: он устремляется прочь, потрясая длинным мечом, но без всякой решимости. По правде говоря, он несет меч скорее почтительно, едва ли не смущенно. Видимо, ношение холодного оружия для него непривычно. Не преследует ли он на самом деле неспешно удаляющегося мавра в чалме? Мавр, кажется, так нетороплив, так далек от мысли об угрозе, так задумчив, будто и не собирается убегать от врага.

Вокруг островка, расположенного позади отворенной калитки, — абсолютно спокойная зеркальная гладь воды, в которой отобразились пейзаж и небо. Его огромность (хотя оно и ограничено небольшим участком холста) ощутима по тому, как рассеивает облака, взлохматив их края, легкий бриз. Дальние берега озера сложены скалами, отражающими тепло и свет, и вместе с тем прорезаны заливами, расщелинами, поросшими свежей зеленью. На горизонте вырисовывается благородный замок. Ближе различимы фермы, сельские постройки, пещера под высоким мысом, какие-то персонажи, разные животные, дикие и домашние. У правого края еле заметный кентавр, удивленный тем, что по лестнице спускается отшельник Мы понимаем, что это персонаж, парный мавру: оба погружены в себя, оба удаляются, оба ничего не подозревают о событии, впрочем, по видимости, незначительном, вокруг которого однако же все вращается.

Я старался как мог не обращать внимания на те научные идентификации, к которым дает повод полотно: души, возвращенные в состояние изначальной невинности, подобные новорожденным младенцам; апостолы Петр и Павел, Иов и святой Себастьян, Дева Мария и, что уже более сомнительно, Справедливость; еще более спорны купец, крестьянин и отшельник как представители различных категорий людей, занятых собой и пренебрегающих вечным спасением; затем ослик — терпение, овца — смирение, коза — воздержание и ряд других возможных символов: река Лета, число, форма и цвет мраморных плит. Не так уж важно. Очевидно, не в этом главное. Без сомнения, перед нами, по определению Карлы Гамба, «один из прекраснейших пейзажей, когда-либо созданных в качестве фона картины», произведение, обладающее столь высокими чисто живописными достоинствами, что Дега не поленился написать его вольную копию, которую Бернсон[62] однажды сравнил с оригиналом. Полотно считалось еще творением Беллини в декабре 1793 года, когда его доставили в Уффици в порядке обмена с Императорской галереей Вены. Во время инвентаризации 1825 года оно было приписано Джорджоне, а через полвека — Марко Базаити, по заключению барона фон Лифарта. Наконец, в 1897 году Джованни Морелли возвратил картину Беллини. Эти превратности кажутся пустяком в сравнении с перипетиями, которыми была и будет отмечена пока еще недавняя история толкования произведения. Ибо тайне его присуще именно то свойство, которое я когда-то предложил считать критерием поэтического совершенства: свойство неизменности и одновременно неисчерпаемости.

Из-за этой картины лились потоки чернил. Конечно, будут и впредь появляться новые интерпретации, равно бессильные разрешить ее загадку