В глубь фантастического. Отраженные камни - [24]

Столько свежих сил, все обаяние красоты оказались вдруг отвергнутыми, ненужными, будто где-то в их недрах таилось преждевременное и бесповоротное отречение… Да, в этой композиции есть глубокая и настойчивая убедительность, вероятно, вызванная тем, что образ необыкновенной точности — точный как в плане изображения, так и вымысла — наполняется здесь обыденным и вечным предчувствием. Говорю «обыденным», ибо в своей банальности оно черпает преимущество яркости и долговечности.

Одна из гравюр Раймонди, ничем не напоминающая «Стикс», изображает тем не менее женщину, похожую, как родная сестра, на сумрачную обитательницу берегов. Она прислонилась спиной к дереву и так же сосредоточенна и вместе небрежна. Ступни деформированы, будто у нее артрит, а лодыжки крепки. Сжав ноги, она удерживает на бедрах покрывало, оставляющее открытыми грудь и лобок, — тем самым подчеркнута нагота тела, очерченного плавными округлыми линиями. Стоя, женщина одной рукой поднимает закрытый сосуд, а другой, не наклоняясь, сверху поливает из кувшина одинокое растение, почти не глядя на него и как бы отстранясь. Для нее словно и важно и неважно то, что она делает, а потому поза и осанка, как и выражение лица, в котором неразделимы озабоченность и небрежность, приближают ее к нимфе с раковиной. Струя воды напоминает летящие перья или даже язычки пламени. Будь автором не Раймонди, мы усмотрели бы здесь недостаток мастерства художника. Но у такого виртуоза? Быть может, это лишь придает произведению дополнительный оттенок таинственности, хотя и незначительный по сравнению с тайной духовного родства двух образов. Даже если бы Галле заимствовал лицо своей героини из гравюры Раймонди, такое заимствование, дружественное и столь своеобразное, было бы лишним свидетельством меланхолического достоинства первоисточника.

Не всякое ли искусство, намеренно отступающее от реальности или систематически представляющее ей противовес, содержит фантастическое измерение, резерв фантастики? В мире ирреального вообще надлежит выделить область более узко определенную, которая включает лишь произведения, озаренные рассеянным, лишенным тени светом скрытой загадки.

IV. Фантастическое неизбежное и логичное

Необычность, не бросающаяся в глаза, фантастическое неявное, закравшееся тайком, — что это значит? Только одно: есть фантастическое высшей пробы, высшей прочности по сравнению с иным — тем, что украшает себя мишурой чудес и, пуская в ход ребяческие средства, без труда бросает вызов обыденности. Потаенное фантастическое легко растворяется в обыденном, скрываясь за ним и обнаруживая свое присутствие с такой необычайной скупостью, словно его власть прямо пропорциональна его сдержанности. Случается, впрочем, что это тайное и оттого особенно действенное фантастическое прячется за показной пышностью и вновь проглядывает в безудержно-яркой феерии, которую губит собственная избыточность. Так, у Антуана Карона источник фантастического — не мифология, а роскошь торжественных процессий. У Гюстава Моро фантастическое кроется не столько в сюжетах, сколько в изобилии драгоценных камней и украшений. В гравюрах Исаака Врио, Яна Матеуса, Мишеля Фольта и Пьера Фиренса, иллюстрирующих новое, подготовленное в 1619 году издание «Метаморфоз» Овидия, фантастическое заключается вовсе не в чудесах самих превращений: оно таится в слишком правильных фестонах рисунка волн, в ясном спокойствии лиц и благородстве поз, в высокомерном безразличии этих смертных, которые обрастают корнями и листвой, покрываются перьями и чешуей, растекаются влагой или каменеют, претворяются в частички пламени, разлетаются брызгами волны или звездной пылью и неизменно сохраняют все тот же отсутствующий вид, даже когда боги изгоняют их из собственного существа, дабы перелить в иную форму, переселить в иное природное царство.

По сравнению с этими картинами куда менее странными кажутся изображения гидр и драконов, шествующих по небу Меркурия и Ириды. Дело в том, что они целиком принадлежат мифу и потому не содержат ничего необычного. Напротив, беспокойство порождается конфликтом, который выражает лишь заминка, быть может, замешательство гравера, колеблющегося между классической строгостью, настоятельным требованием совершенной и устойчивой формы и, с другой стороны, самой идеей метаморфозы, этой угрозой недопустимого превращения, приводящего к путанице и смешению видов, живых существ и элементов, городов и светил.

В мифе смущает не сверхъестественное (оно составляет его сущность), а скорее столкновение с концепцией незыблемого порядка, утверждающейся гораздо позднее и исключающей чудо мутации, переноса, перехода или смешения в минералах и животных, растениях и человеке.

Не иначе обстоит дело и в отношении христианской иконографии, где священный мир так резко отделен от века сего. Там правят чудо и благодать, сатанинские миражи, чудовища, выпускающие когти, и нагие дьяволицы осаждают отшельников. Однако правило непреложно: ничто из предметов веры не может представляться фантастическим. Но фантастическое возникает вновь, когда в этот мир, требующий пиетета и благоговения, вторгается элемент фривольности, который выглядит здесь святотатством. Вот почему, в моем понимании, «Воскресение», пусть даже оно написано Грюневальдом и изображает Христа в ослепительном радужном ореоле, с развевающимся мистическим флагом, кажется, не столь противоречит мировым законам, как «Три Марии» Жака Белланжа. Возле пустой гробницы, охраняемой ангелом-девой — беспечным, шаловливым и таким же соблазнительным, как эти женщины, одна в прозрачном дезабилье куртизанки, другая в туалете от именитого кутюрье и третья, одетая им под стать, с мудреными прическами и заученными жестами, будто в грациозном танце, они втроем демонстрируют изящные манеры и стройные тела манекенщиц.