Творение и анархия. Произведение в эпоху капиталистической религии - [6]

и ergon. Моя критика, если речь здесь вообще может идти о критике, относится к той абсолютной безответственности, с которой художники и кураторы очень часто закрывают глаза на это событие и делают вид, что всё идёт по-прежнему.

Закончим этот краткий экскурс в археологию произведения искусства предложением оставить машину искусства на волю судьбы. А заодно с нею оставить идею о существовании некоторой высшей деятельности человека, воплощающейся посредством субъекта в творении или в energeia, переносящей в них свою несравненную ценность. А значит, следует с нуля создавать карту пространства, в которое современность поместила субъект с его способностями.

Художник или поэт – это не тот, кто может и умеет творить и однажды посредством акта воли или божественного повеления (воля в западной культуре – это механизм атрибуции субъекту действий и имеющихся техник) решает пустить свои умения в ход, подобно Богу у теологов, непонятно, зачем и почему. Как поэт или художник, так же и плотник, сапожник, флейтист – да и каждый человек – не являются высшим источником действий или способностей к созданию произведения: они живые существа, которые познают сами себя, используя лишь собственное тело и окружающий мир, и утверждают себя как формы жизни.

Искусство есть не что иное, как способ, которым некто (мы зовём его творцом), находясь в постоянном соотнесении с принятыми практиками, пытается определить свою жизнь как одну из форм жизни – жизнь художника, плотника, строителя, контрабасиста – в центре которой, как и в любой другой, находится, ни много ни мало, вопрос собственного счастья.

II. Что такое акт творения?

В заголовке «Что такое акт творения?» повторяется название лекции, которую Жиль Делёз прочитал в Париже в мае 1987 года¹. Делёз определял акт творения как «акт сопротивления». Сопротивления смерти, в первую очередь, но также и сопротивления информационной парадигме, посредством которой осуществляется власть в обществах, определяемых философом как «общества контроля», чтобы отличить их от дисциплинарных обществ, исследованных Фуко. Любой акт творения чему-то сопротивляется: например, согласно Делёзу, музыка Баха – это акт сопротивления против разделения сакрального и профанного.

Делёз не даёт определения термину «сопротивляться» и, судя по всему, использует его в общепринятом значении противодействия внешней силе или угрозе. В «Алфавите»², говоря о слове «сопротивление», он добавляет в отношении произведений искусства, что сопротивляться значит всегда высвобождать способность жизни, заключённой в рамки или претерпевшей несправедливость; но, тем не менее, даже здесь не содержится настоящего определения акта творения как акта сопротивления.

Когда много лет читаешь, пишешь и изучаешь, порой бывает, что начинаешь понимать, каков наш особый способ – если таковой вообще есть – мыслить и проводить исследования. В моём случае речь идёт о понимании того, что Фейербах называл «способностью к развитию», содержащейся в произведениях моих любимых авторов. Истинно философский элемент, заключённый в произведении – будь это произведение искусства, науки, мысли, – это его способность к дальнейшему развитию, то, что осталось (или было намеренно оставлено) невысказанным и что теперь нужно найти и подобрать. Почему меня так притягивает этот поиск элемента, открытого для дальнейшего развития? Потому что если до конца следовать этому методологическому принципу, рано или поздно достигаешь той точки, где уже невозможно различить между своим и тем, что исходит от автора, которого мы читаем. Достижение этой внеличной зоны неразличимости, где пропадают любое имя собственное, любое авторское право и любая претензия на оригинальность, наполняет меня радостью.

Здесь я попытаюсь рассмотреть то, что осталось невысказанным в идее Делёза об акте творения как акте сопротивления, и, тем самым, я попробую продолжить и развить мысль моего любимого автора, разумеется, под мою полную ответственность.

Должен предупредить, что испытываю определённый дискомфорт при применении, увы, чересчур распространённого в наше время термина «творение» к художественным практикам. Исследуя генеалогию такого словоупотребления, я обнаружил, не без некоторого удивления, что часть ответственности за это лежит на архитекторах. Когда средневековые теологи должны были объяснять сотворение мира, они прибегали к примеру, уже использовавшемуся стоиками. Подобно тому как дом заранее существует в уме архитектора, писал Фома Аквинский, так и Бог создал мир, глядя на образ, уже существовавший в его уме³. Естественно, Фома всё ещё проводил различие между creare ex nihilo[3], характерным для божественного творения, и facere de materia[4], характерным для человека. Всё же, в любом случае, сравнение между действиями архитектора и Бога уже содержит в себе ростки для пересадки парадигмы творения в поле художественной деятельности.

Поэтому я предпочитаю говорить скорее о поэтическом акте, и если я продолжу для удобства пользоваться термином «творение», я хотел бы, чтобы его здесь понимали без всякого усиления значения, в простом смысле слова