Творение и анархия. Произведение в эпоху капиталистической религии - [5]
Именно отталкиваясь от этой религиозной концепции «таинства», я хотел бы предложить свою гипотезу о том, что сакральное литургическое действо, праксис художественного авангарда и так называемое современное искусство объединяет нечто большее, чем простая аналогия. Особый интерес к литургии со стороны искусства проявляется уже в последние десятилетия XIX века, в частности, со стороны литературных и художественных движений, обычно описывающихся максимально общими терминами «символизм», «эстетизм», «декадентство». Параллельно с процессом, который на заре возникновения культурной индустрии вытеснил адептов чистого искусства на обочину общественного производства, художники и поэты (достаточно привести в пример Малларме) начинают видеть в своих практиках отправление литургии – в самом прямом смысле термина, который охватывает как сотериологическое измерение, где в центре оказывается духовное спасение художника, так и измерение перформативное, в рамках которого творческая деятельность обретает форму самого настоящего ритуала, лишённого каких бы то ни было социальных смыслов, действенного в силу самого факта своего отправления.
Во всяком случае именно этот второй аспект был решительно взят на вооружение авангардом XX века, который довёл начатое этими движениями до радикального предела, а порой и до пародии. Думаю, вполне естественно предложить прочтение авангарда и его современных наследников как прозрачное и зачастую сознательное повторение литургической, по своей сути, парадигмы.
Подобно тому как, согласно Казелю, литургическая церемония не есть имитация или представление события спасения, а сама и есть это событие, так же точно и праксис авангарда XX века и его современное развитие определяются решительным отказом от имитационно-представительной парадигмы в пользу подлинно прагматических притязаний. Творчество освобождается от своих традиционных целей производства или копирования и становится абсолютным перформансом, чистой «литургией», которая проводится в собственную честь и действенна ex opere operate, а не благодаря интеллектуальным или моральным качествам творца.
В знаменитом фрагменте «Никомаховой этики» Аристотель различает творчество (poiesis), которое имеет внешнюю цель (сотворение произведения), и действие (praxis), которое содержит в себе (в правильном поступке) свою цель>10. В противовес этим двум моделям, литургия и перформанс порождают некий третий гибрид, в котором само действие предстаёт в виде произведения.
Переместимся в третий пункт моего археологического обзора, в Нью-Йорк 1916 года: там некий Марсель Дюшан, плохо поддающийся определению, возможно, монах, как Казель, отчасти аскет и точно не художник, изобретает реди-мейд. Как заметил Джованни Урбани, Дюшан, предъявляя свои экзистенциальные жесты (а не произведения искусства), которыми являются его реди-мейды, прекрасно понимал, что выступает не в роли художника. Понимал Дюшан и то, что на пути искусства лежит непреодолимое препятствие – само искусство, создаваемое эстетикой, как самодостаточная реальность. В рамках нашей археологии можно сказать, что Дюшан понял: искусство тормозится именно тем, что я назвал машиной искусства, которая достигает своей критической массы в авангардистской литургии.
Что же делает Дюшан, чтобы взорвать или хотя бы выключить эту машину «произведение – творец – сотворение»? Он берёт произвольный предмет повседневного использования, хотя бы писсуар, и, помещая его в музей, заставляет его выполнять функцию произведения искусства. Естественно – за вычетом того мгновения, когда проявляется эффект остранения и удивления, – в реальности здесь ничего не происходит: ни произведения, поскольку мы имеем дело с промышленно изготовленным предметом повседневности, ни художественного творчества, поскольку здесь нет poiesis, сотворения ни в каком виде, ни даже творца, потому что тот, кто подписывает писсуар ироническим псевдонимом, действует не как художник, а разве что как философ или критик, либо даже, по словам Дюшана, как «тот, кто дышит», просто живой человек. Реди-мейд больше не находится ни в произведении, ни в творце, ни в ergon, ни в energeia, а только лишь в музее, который на этом этапе приобретает решающие положение и значимость.
Затем случилось так, что сборище ловких спекулянтов, до сих пор, увы, вполне активное, вместе с толпой дураков превратили реди-мейд в произведение искусства. Не то чтобы им удалось вновь запустить машину искусства – она с тех пор так и вращается вхолостую – но эта иллюзия движения смогла напитать энергией (полагаю, этот заряд уже заканчивается) эти храмы абсурда – музеи современного искусства.
Я не хочу сказать, что современное искусство – или, если угодно, постдюшановское искусство, – не представляет вовсе никакого интереса. Напротив, то, что в нём открывается, возможно, и есть самое интересное: проявление решающего (во всех смыслах) исторического конфликта между искусством и произведением, между
