Творение и анархия. Произведение в эпоху капиталистической религии - [18]

В этом смысле можно провести структурную аналогию между телом и языком. По сути, каждый говорящий воспринимает язык – особенно если этот язык родной – тоже как нечто по-настоящему близкое и своё. Однако рассуждения о «владении» языком и о его «близости» заведомо ошибочны, коль скоро язык приходит к человеку извне, в процессе передачи и обучения, порой тяжело и мучительно, и скорее навязывается ребёнку, чем принимается добровольно. Если тело кажется чем-то индивидуальным и личным, то язык по определению доступен другим и, соответственно, находится в коллективном пользовании. Язык, как и строение тела в концепции стоиков, – это то, что любой живой человек должен освоить, пройдя через довольно длительный oikeiosis[34], иными словами, это нечто естественное и практически врождённое. Однако – и свидетельством тому служат lapsus[35], заикание, внезапные провалы в памяти, афазия – язык для говорящего был и в какой-то степени всегда будет чужим.

Особенно это применимо к поэтам – то есть к тем людям, кому по роду занятий полагается присвоить себе язык и уметь с ним обращаться. Прежде всего они должны отбросить условности, отказаться от общепринятых норм употребления и как бы отстраниться от языка, который им предстоит покорить, превратив его в иностранный и встроив его в систему совершенно произвольных и столь же непреложных правил. Причём иностранным этот язык становится в такой мере, что говорят на нём по неизменной традиции не они сами, а иная, божественная сущность – муза, которая диктует стихотворение и которой поэт лишь на время отдаёт свой голос. В итоге искомое присвоение, апроприация языка, оказывается вместе с тем и его экспроприацией, а поэтический акт представляет собой двойное, противонаправленное действие, каждый раз отчуждающее то, что должно исправно присваиваться.

Принцип, по которому этот двойственный жест вписывается в язык, можно назвать «стилем» и «манерой». Тут следует отойти от привычных иерархических представлений о манере как об извращении и разрушении стиля, который, дескать, по определению стоит на ступень выше. Стиль и манера скорее знаменуют собой два неизменных полюса поэтического жеста: если в стиле выражаются наиболее свойственные для этого жеста черты, то манера указывает на обратное стремление к отчуждению и непринадлежности. Присвоение и утрату присвоенного нужно понимать здесь буквально, как процесс, который охватывает и преобразует язык во всех его проявлениях. В 1913 году Эрнст Леви, профессор берлинского университета и лингвист, у которого учился Вальтер Беньямин, опубликовал исследование «О языке позднего Гёте. Эссе о языке отдельной личности»³⁰. Как и многие его предшественники, Леви обратил внимание на явные изменения, которые претерпел язык в позднем творчестве Гёте. Но критики и историки литературы относили это явление в основном на счёт внутриязыковых стилистических особенностей и старческих причуд, а Леви, занимавшийся урало-алтайскими языками, заметил, что немецкий язык в работах пожилого поэта начал перестраиваться от морфологии индоевропейских языков к другим формам, характерным скорее для агглютинативных языков, например, для турецкого. Среди этих поздних сдвигов он выделил тенденцию к образованию крайне нетипичных сложносоставных прилагательных, преобладание назывных предложений и систематическое выпадение артикля. Можно сказать, сам язык перемещался в другие пространства, всё дальше и дальше от собственных границ. Как будто поэт писал, присвоив себе язык настолько, что тот стал для него в полной мере иностранным.

Подобные противоречия нередко встречаются в позднем творчестве художников (для примера из области живописи достаточно вспомнить старческие работы Тициана или Микеланджело), и критики оценивают их большей частью как авторскую вычурность, маньеризмы. Ещё александрийские грамматики отмечали, что стиль Платона (предельно ясный в первых диалогах) ближе к концу становится невнятным и чересчур сложносочинённым. Нечто похожее произошло у Гёльдерлина после его переводов из Софокла, которые проводят черту между резкой, ломаной строкой гимнов и шаблонной, приглаженной лирикой, написанной под псевдонимом Скарданелли. Так же дело обстоит и с последними романами Мелвилла: при таком изобилии витиеватых сентенций и отступлений от темы сама форма романа почти распадается, приближаясь к менее доступным жанрам, вроде философского трактата или замысловатой компиляции.

В тех сферах, где термин «манера» получил более чёткое определение (например, в истории искусства или в психиатрии), под ним понимается поляризованный процесс: это и чрезмерное тяготение к определённым практикам или моделям (стереотипия, повторяемые действия), и в то же время неспособность по-настоящему себя с ними отождествить (эксцентричность, своеобразие). Так, в истории искусства «маньеризм» предполагает знание стиля, которому художник изо всех сил старается соответствовать и от которого он при этом – отчасти бессознательно – уходит, утрируя его черты. В психиатрии патологическая манерность проявляется в причудливых, необъяснимых жестах или особенностях поведения и одновременно в стремлении занять с их помощью отдельное место и отстоять собственную идентичность.