Творение и анархия. Произведение в эпоху капиталистической религии - [19]

Аналогичный вывод можно сделать и об отношении говорящего к своему неприсваиваемому языку: оно определяет границы действия полярных сил между идиоматизмами и штампами, между чем-то сверх меры своим и бесконечно чуждым.

Только такой контекст полностью раскрывает смысл противопоставления стиля и манеры. Они и есть те два полюса, в напряжении между которыми живёт поэтический жест: стиль – это присвоение, отторгающее всё собственное (высшее пренебрежение, забвение себя в свойственном), а манера – это отторжение, присваивающее собственное (предчувствие или вспоминание себя в несвойственном).

Соответственно, «пользованием», «употреблением» можно назвать поле напряжений, в противоположных точках которого находятся стиль и манера, присвоение и отчуждение собственного. Причём это характерно не только для поэзии, но и для взаимоотношений любого говорящего со своим языком, а также для взаимодействия любого живого человека со своим телом: пользование всегда подразумевает манеру, которая обособляется от стиля, и стиль, который теряет всё ему свойственное в манере. А значит, любой вид использования – это поляризованный жест: с одной стороны – присвоение и привычное действие, а с другой – утрата и лишение собственности. Отсюда и сложная семантическая наполненность самого термина «узус», который отсылает и к «употреблению» в прямом смысле слова, и к «обычаю», «быту», выражая непрерывное колебание между родиной и изгнанием, то есть бытование.

Третий пример неприсваиваемого, который для нас сегодня должен представлять неизменный интерес, – это пейзаж. Попытки понять, что такое пейзаж, необходимо начинать с выявления его роли в окружающей среде и в мире. И вовсе не потому, что в искусствоведческой, антропологической и культурологической трактовке тема пейзажа не заслуживает внимания. Ключевым здесь становится наличие апорий, из которых эти дисциплины не могут найти выход каждый раз, когда предлагают то или иное определение пейзажа. Неясно, идёт ли речь о природном явлении или об антропогенном феномене, о географическом пространстве или о месте в человеческой душе, и более того, в последнем случае неясно, должен ли пейзаж быть консубстанциален с человеком, или же это современные измышления.

Нередко приходится слышать мнение, будто первое упоминание об эмоциональной реакции на пейзаж содержится в письме Петрарки, где он описывает, как поднимался на гору Ванту “sola videndi insignem loci altitudinem cupiditate ductus”[36]. Точно так же можно было бы утверждать, что живописное изображение пейзажа, не встречающееся в античности, – изобретение голландских художников XV века. Однако оба постулата неверны. Во-первых, место и дата написания письма, скорее всего, фиктивные, а во-вторых, цитата из «Исповеди» Августина (X 8. 15), которую Петрарка приводит в осуждение собственного cupiditas videndi[37], доказывает, что уже в IV веке человечество любовалось пейзажами: “et eunt homines mirari alta montium et ingentes fluctus maris et latissimos lapsus fluminum”[38]. Как свидетельствуют многочисленные письменные источники, подлинное, искреннее восхищение перед видами, открывающимися с вершин, было отнюдь не чуждо древним (“magnam capies voluptatem, – пишет Плиний (V 6, 13), – si hunc regionis situm ex monte prospexeris”[39]). Нечто похожее этологи неожиданно обнаружили и в животном мире, наблюдая, как козы, викуньи, представители кошачьих и приматов забираются на возвышенности и оттуда обозревают окрестности, хотя никакого объективного повода у них для этого нет³¹. Если говорить об изобразительном искусстве, то и помпейские фрески, и документальные материалы служат подтверждением тому, что грекам и римлянам был всё же известен жанр пейзажной живописи, которую они называли topiographia или skenographia (сценография). Дошли до нас и имена художников-пейзажистов, таких как Лудий “qui primus instituit amoenissimam parietum picturam”[40], и Серапион (который, судя по всему, рисовал пейзажные сцены, но не умел изображать человеческие фигуры: “hie scaenas optime pinxit, sed hominem pingere non potuit”[41]). Каждому, кто видел застывшие, мечтательные и, как выразился Михаил Ростовцев, «сакрально-идиллические» (sakral-idyllisch)³² пейзажные росписи на стенах кампанских вилл, знакомо это чувство, будто смотришь на что-то почти неуловимое, но безошибочно узнаёшь пейзаж.

Стало быть, пейзаж – это явление, затрагивающее главным образом человека (а возможно, и любое живое существо), но в то же время не поддающееся никакому определению. И в конечном итоге только философское размышление способно раскрыть его истинный смысл.

В лекциях об «Основных понятиях метафизики» Хайдеггер пытается охарактеризовать сущностную структуру человека как переход от «скудомирия» животного к бытию-в-мире, определяющему Dasein. На нескольких страницах, отсылающих к трудам Якоба фон Икскюля и других зоологов, он с необычайной проницательностью описывает и анализирует связь животного с его окружением (Um we It). Животное скудомирно (weltarm), поскольку оно замкнуто в непосредственном взаимоотношении с рядом элементов (Хайдеггер называет их «высвобождениями»