Творчество Т.Н.Хренникова: Исследование - [15]
Свежесть дыхания, новый подъем чувств приносит заключительное построение, о котором верно сказала музыковед О. Левтонова: «Настойчивое повторение одной и той же высокой ноты(ре-бемоль),порученное звонкоголосому по тембру ксилофону, как бы имитирует позывные космических кораблей. Эта невольная ассоциация в сочетании с охватом большого звукового диапазона… еще более усиливает впечатление безграничности простора, в котором, словно постепенно отдаляясь, растворяются последние звуки столь многозначительного символического сигнала — неизменного спутника нашего века» (37, с. 75–76).
Структурный план «Интродукции» — контрастная двухчастность с главными тональностями ля минор и до мажор — продиктован сопоставлением двух взаимосвязанных образов: постижение мира с напряженными творческими тревогами, поисками и радость приобщения к мировым открытиям с мечтой об увлекательном будущем. Удачно выбрана здесь форма. Нет возвращения к начальному этапу, хотя и используется во втором разделе в контрапункте к основной теме одна из важнейших целеустремленных интонаций первого раздела. Новое качество музыкального материала во втором разделе утверждает необычность и одухотворенность образа мечты, его эмоциональную насыщенность и красоту.
«Интродукция» вводит во II часть концерта «Сонату». Здесь наглядно представлена кипящая, бурлящая энергия потока музыки.
Композиция «Сонаты» не только является репродукцией движения, но и сама построена на принципах усиления, нагнетания, непрерывности накопления энергии.
Первая, до-мажорная тема вступления импульсивна, энергична благодаря пунктирному ритму и волевым триолям. Прием интонационного «отталкивания» (отсоль,отми-бемоля)и повторения нотыдокак первой вершины, которую перекрывает дальнейший мелодически подчеркнутый порыв, особенно характерны. Благодаря октавному «плоскостному» изложению темы ее начало как бы выделено в «крупный план».
Аналогичный прием укрупнения ракурса при показе темы использован в начале изложения второго тематического материала (главной партии) в ре миноре (цифра 2): опять фортепианная партия главенствует, короткие аккорды струнных сначала пиццикато, затем арко служат только изящным фоном для стремительного развертывания. Теперь двухголосное изложение и перекличка придают большую насыщенность движению.
Дальнейшее развитие строится таким образом, что каждая завоеванная вершина завершается аккордами тутти.
Несколько более сдержанный темп (цифра 5 — Meno mosso и цифра 6 — Росо meno mosso) как бы фиксирует внимание слушателя на активном интонационном развитии обеих тем и на их соединении.
Первая и, как увидим из дальнейшего, единственная «передышка» наступает в «Сонате» при появлении нового музыкального образа побочной партии в ми-бемоль мажоре: первый тематический материал (цифра 8) у кларнета соло и второй — у фортепиано. Этот музыкальный образ, очень характерный для музыки Т. Н. Хренникова, слегка окрашенный юмором, будет играть большую роль в разработке.
Разработка, в которую включейа фортепианная каденция, и реприза представляют собой единое, неделимое построение, крупноформатную «волну». Динамика развития тем расположена по всевозрастающей линии к кульминации. Сначала несколько раз звучит пульсирующая тема вступления, затем начинается фортепианная каденция в далекой тональности — до-диез миноре с главной и побочной партиями. При возникновении второго тематического материала побочной партии в до мажоре, как темы фуги, он видоизменяется; решительная поступь акцентированного мажорного трезвучия придает ему мужественность, маршеобразность. Часто употребляемые имитации еще больше подчеркивают накопление волевых импульсов и неиссякаемую силу упорного развития.
Хотя до мажор и быстро появился в разработке, последующий показ этого материала по субдоминантовым тональностям (в ре-бемоль, ля и фа мажоре) набирает мощь стремительного движения опять к до мажору. Интенсивность полифонического звучания нарастает благодаря «сжатию» расстояния имитационного вступления второго тематического материала до полутакта (вместо целого такта до того). Увеличивается диапазон звучания, что особенно заметно при повторении полутоновых интонаций, «разбросанных» на октаву и на две октавы. Триольное изложение также насыщает завоевание мелодических вершин музыкального развития перед самой кульминацией.
Кульминация-реприза фуги в до мажоре — сильная, мощная, с могучим дыханием на фортиссимо, с акцентами, с октавным изложением имитаций маршеобразного материала — одновременно является репризой побочной партии. Сфера до-мажорной тональности устанавливается окончательно; появившийся в развитии материал на соль-мажорном трезвучии уже воспринимается как доминанта. Но развертывание динамики продолжается, вступает оркестр. Мелькают интонации из вступления, и главная партия звучит в до миноре в оркестре — у струнных и духовых, с веселыми звонкими нотами ксилофона, мощными басами тубы и тромбонов. Это реприза главной партии, мощная, интенсивная. Празднично ликующее настроение ощущается до последних тактов «Сонаты», когда яркий до мажор утверждается в первом тематическом материале побочной партии, в пылких жизнеутверждающих октавных стремительных фразах фортепианной партии, в мощном, могучем звучании тоники на фортиссимо.
