Трагедии - [80]

Однако Вондела неудержимо влекло в гущу реальной жизни, в нем говорил подлинный патриот Голландии — пусть патриотизм его и был отравлен большой долей горечи. Вондел не мог воспринимать происходящее с высот олимпийского гуманизма, как его наставник Хофт, который позже сказал о нем: "Мне жаль человека, ни от чего не устающего так скоро, как от покоя". Страстная "южная" натура Вондела не позволила ему остаться в оазисе Мейдена, вновь и вновь бросала его в водоворот общественной жизни. В творчестве Вондела главное место занимает именно драма, ведущий жанр нидерландской литературы XVII в. И это лишний раз подтверждает известную мысль, что драма вообще родилась как искусство политическое. Как и мейденцы, "также вскормленный традициями Ренессанса, Вондел открыл новую эпоху. Грандиозная концепция и могучее дыхание барочной поэзии не были совместимы с изысками Мейдена", справедливо замечает французский нидерландист Пьер Брашен [391]. Вондел, а вслед за ним его выдающийся современник Константин Хейгенс силой своих дарований сумели преодолеть маньеристские тенденции Мейденского кружка и стать крупнейшими представителями нидерландского барокко.

Но, как справедливо заметил Б. Р. Виппер, "когда представители стиля барокко опирались на теорию, то это была классицистическая теория", поскольку — по крайней мере, в Нидерландах — теории барокко не существовало. Но формальный классицизм Вондела, преемника великих нидерландских гуманистов, в той мере, в какой он присущ его творчеству, — так, античных авторов Вондел перелагал на нидерландский язык правильным александрийским стихом, притом подчиняясь "романской" просодической традиции стяжения стыкующихся гласных, в чем коренное отличие его александрин от александрин его последователей в Германии Мартина Опица и Андреаса Грифиуса, — был продиктован не одной лишь верностью традиции и не теоретическим "голодом". И творческий метод (выражаясь нынешним языком), и богатейший жанровый арсенал, и всю палитру поэтических средств ставил Вондел на службу своему времени. В иносказательной форме библейской или мифологической трагедии, эпической поэмы, оды, сатиры он находил повод говорить о самом животрепещущем, самом насущном, порою вопреки мнению и действиям власть предержащих. Поэт и драматург сумел по-своему выразить некоторые из тех принципиальных мыслей о мире, об обществе и человеке, которые тревожили философов-рационалистов его эпохи — Гоббса, Декарта, Спинозу. Именно в философском, гносеологическом плане, в анализе соотношения рационального и иррационального нужно искать самую глубинную основу синтеза барокко и классицизма у Вондела.

В ранний период творчества, особенно в 1620- 1630-е годы, выучив в свои 33 года латынь, Вондел увлекался Сенекой, по трагедиям которого изучал драматургическое ремесло, перерабатывал их — его трагедия "Амстердамская Гекуба" (1625) представляет собою переделку "Троянок" Сенеки, его "Ипполит" (1628) — переработанная "Федра". Видимо, на сюжет Сенеки была написана уничтоженная Вонделом трагедия "Мессалина". Но куда важней для понимания Вондела не прямое влияние на него Сенеки, а опосредствованное, шедшее через латинские драмы Гро-ция: позднюю драму Гроция "Софомпанеас" (о просвещенном правлении Иосифа в Египте) Вондел перевел на нидерландский язык (1635 г.) с прямым указанием на первоисточник; ранний Гроциев "Адам изгнанный" лег в основу публикуемой ныне на русском языке трилогии "о гибели первого мира" [392].

Однако между творчеством и мировоззрением Бонде ла и Гроция следует усматривать нечто большее, чем просто влияние, связанное с их личной дружбой. Мировоззренчески наследуя "христианскому" гуманизму Эразма Роттердамского, Гроций глубоко воздействовал на духовное становление Вондела. Мысли Гроция о веротерпимости, единстве церкви, войне и мире, народном суверенитете можно найти у Вондела повсюду. Гроций и Вондел познакомились, вероятно, когда Гроций, после романтического бегства из своего заточения в замке Левенстейн, прожив десять лет во Франции, в самом конце 1631 г. возвратился в Амстердам; в апреле 1632 г. ему, однако, снова пришлось эмигрировать. Вондел и Гроций много встречались в Амстердаме в 1634 г., когда Гроций, уже в качестве посла шведской королевы Кристины во Франции, по пути в Париж провел на родине несколько месяцев. Гроцию посвящен целый ряд произведений Вондела, в том числе знаменитая "национальная" драма "Гейсбрехт ван Амстел" (1637 г.). В 1645 г., вскоре после смерти Гроция, попавшего в кораблекрушение на обратном пути из Швеции, Вондел переводит с латыни одно из его теологических сочинений, названное им "Завещание Гроция". С Грецией в душе (иной раа, видимо, и с драмой Гроция в руках) будет создавать Вондел свою последнюю трилогию. Но сейчас возвратимся в 1620-е годы.

События 1619 г., казнь 72-летнего "великого пенсионария" так потрясли Вондела, что он, по свидетельству его первого биографа и ученика Герардта Брандта, "был поражен стойким недугом слабости, который изнурил его дух и возбудил в нем желание смерти". Все труднее давалось ему и другое — совмещать свое призвание с ригористической верой отцов. Хотя меннониты избрали его в 1616 г. своим дьяконом, его вхождение в камеру риторов "Белая лаванда", а с 1617 г. — в созданную врачом Самюэлом Костером "Нидерландскую академию" воспринималось неодобрительно. Вондел переживал тяжелый духовный кризис, как это бывает всегда, когда жизнь заставляет ломать свои убеждения.