Трагедии - [72]
Многое из этого Вондел должен был знать, французским языком он владел, испанский знал, вещи Шекспира шли в театре по-голландски, так сказать, у него на глазах в Амстердаме. Переводил он сам в больших количествах и греков и римлян, но позднеренессансный театр, представляющий в глазах человечества динамичную драматургию Возрождения, Вондел оставил без внимания. Первый ассоциативный ряд, в котором стоит драматургия Вондела, связан с переломом от средневекового театра к ученой драме Ренессанса, с уровнем "Сенека — Гарнье", вперед же от Вондела нити идут скорее к эпосу Милтона (который тоже родился и умер при Вонделе) и к ораториям Генделя.
Чаще всего театр Вондела теперь определяют как театр барокко. Но если за пьесами Кальдерона было усвоение опыта ураганного действия пьес Лопе, а пьесы Кальдерона сами вовлечены в вихрь и продолжают его, то Вондел сохраняет многое от статики Сенеки или картин мистерий, и его вещи похожи меньше на драмы того же Кальдерона, чем на аутос, литургические действа, ставившиеся на церковной площади. Конечно, герои Вондела воюют, низвергаются с неба в преисподнюю, но это не столько движение характеров в действии, сколько наделенная величественностью смена состояний, нередко блестяще выраженная в хоровых песнях.
Барочность трагедий Вондела — в резко отличающем их от аутос изображении непрочности гармонии, даже если она создана и гарантирована богом.
Вондел прекрасно рисует те обетованные и созданные для человека в изначальном "первом мире" счастливые условия, за которыми неизбежно следуют противоречия и страшное, не поправимое до конца даже мысленно "крушение первого мира" ("ondergang der eerste wereld").
В противопоставлении картин ослепительного блаженства неминуемому краху, в изображении блаженства как мира на краю краха — одна из важнейших черт драматургии Вондела.
Вот в начале "Адама в изгнании, или Трагедии всех трагедий" (ст. 299-308) все еще сияет, и архангел слетает к новосозданному счастливому земному раю:
(Перевод Е. Витковского)
Подлинно знаменитым Вондел стал лишь в середине XIX в., а особенно с 30-х годов XX, когда в западном искусствоведческом и литературоведческом мышлении развилось крайнее пристрастие к понятию барокко, и весь XVII в., а то и более долгий период обнимался определением "эпоха барокко". Как-то проходили мимо того, что если в Западной и Центральной Европе, при упоминавшихся выше противоречиях, Средние века и Возрождение образовывали более или менее однородные культурные эпохи, то в XVII в. дифференциация художественных направлений зашла так далеко, что стало нецелесообразно называть всю культуру периода по одному из направлений.
Длительное время XVII в. осознавался современниками, в том числе эстетиками того времени, как век классицизма.
С 60-х годов XX в., когда исключительное пристрастие к барокко пошло на убыль, классицизм рассматривается как равноправное барокко направление.
Мы полагаем, что наступило время еще более внимательной дифференциации художественных направлений западноевропейской культуры XVII в., и находим в ней четыре основных направления.
Нельзя не учитывать отличий широкого распространения и воздействия того направления, которое, ввиду его демократизма и тенденции к непосредственной передаче жизни, не очень удачно называли "реализмом XVII в.", не принимая во внимание, что чрезвычайные коннотации, связанные с термином "реализм", предрешали бы выделение этого направления на особый план.
Это направление сложилось в плутовском и бытовом романе, в жанровой живописи, особенно влиятельной как раз в Нидерландах. Наиболее ярким явлением в нем была позднеримская ("темная") живопись Караваджо, и данное направление можно бы было, независимо от того, идет ли речь о литературе или о пространственных искусствах, условно именовать пикарескно-караваджистским.
Наконец, в XVII в. было еще одно, и очень важное, можно сказать, синтетическое направление, впитавшее все достижения позднего Ренессанса, всю его жажду идеала, но в соответствии с новыми противоречиями XVII в. осознававшее невозможность утверждать существование или непосредственное приближение гармонии человека с природой, а особенно общественной гармонии между людьми.
Художники и писатели этого направления не отказывались от идеи достижимости идеала, но, видя все сложности на пути к нему, не решались утверждать, что видят ясный и краткий путь к идеалу. Невысветленность, "темнота" Рембрандта пугала многих его современников и самого Вондела.
Действительно, "синтетисты" трезво оценивали современное состояние общества и но полагались в такой мере, как художники барокко, па внутреннюю, волевую и духовную несломимость человека, пи, как классицисты, на преобладание разума в его волеизъявлениях и действиях. Они не думали, как бытописательски-караваджистски настроенные мастера, что прямое обращение к народному типу своим примером может устыдить и непосредственно излечить мир от всех зол. "Синтетисты" — Тирсо де Молина в проникновении в диалектику характера Дон Хуана; Рембрандт в изображении нелегкой разрешимости коллизий даже посредством мудрости народного опыта, в том числе запечатленного в притчах и преданиях; Мольер в тех его комедиях — трагедиях, где с наибольшей глубиной ставились общественные и нравственные вопросы, но реального ответа на них либо дать было нельзя, как в "Дон Жуане", либо можно было дать лишь условный, искусственный ответ ("Тартюф"), либо приходилось кончать пьесу вопросом, обращенным к самому зрительному залу ("Мизантроп"); Веласкес в таких полотнах, как "Менины", где анатомически разъята вся сложность современных проблем и раскрыты не только тупики придворной жизни, но и высшая художественная деятельность, анализирующая и старающаяся решить их, — все эти гении завещали произнесение последнего слова будущему.
«Романсы бельевой веревки» – поэмы с увлекательным и сенсационным сюжетом – были некогда необычайно популярны. Их издавали в виде сложенных листков и вывешивали на продажу на рынках, прикрепляя к бельевым веревкам с по мощью прищепок. Героини представленных в настоящем сборнике поэм – беглянки, изменницы, бандитки, вышедшие по преимуществу из благородных семей. Новый тип героини – бесстрашной и жестокой красавицы со шпагой или мушкетом в руках – широко распространился в испанских романсах XVII–XVIII веков.
В настоящей книге публикуется двадцать один фарс, время создания которых относится к XIII—XVI векам. Произведения этого театрального жанра, широко распространенные в средние века, по сути дела, незнакомы нашему читателю. Переводы, включенные в сборник, сделаны специально для данного издания и публикуются впервые.
В стихах, предпосланных первому собранию сочинений Шекспира, вышедшему в свет в 1623 году, знаменитый английский драматург Бен Джонсон сказал: "Он принадлежит не одному веку, но всем временам" Слова эти, прозвучавшие через семь лет после смерти великого творца "Гамлета" и "Короля Лира", оказались пророческими. В истории театра нового времени не было и нет фигуры крупнее Шекспира. Конечно, не следует думать, что все остальные писатели того времени были лишь блеклыми копиями великого драматурга и что их творения лишь занимают отведенное им место на книжной полке, уже давно не интересуя читателей и театральных зрителей.
В книге представлены два редких и ценных письменных памятника конца XVI века. Автором первого сочинения является князь, литовский магнат Николай-Христофор Радзивилл Сиротка (1549–1616 гг.), второго — чешский дворянин Вратислав из Дмитровичей (ум. в 1635 г.).Оба исторических источника представляют значительный интерес не только для историков, но и для всех мыслящих и любознательных читателей.
«Сага о гренландцах» и «Сага об Эйрике рыжем»— главный источник сведений об открытии Америки в конце Х в. Поэтому они издавна привлекали внимание ученых, много раз издавались и переводились на разные языки, и о них есть огромная литература. Содержание этих двух саг в общих чертах совпадает: в них рассказывается о тех же людях — Эйрике Рыжем, основателе исландской колонии в Гренландии, его сыновьях Лейве, Торстейне и Торвальде, жене Торстейна Гудрид и ее втором муже Торфинне Карлсефни — и о тех же событиях — колонизации Гренландии и поездках в Виноградную Страну, то есть в Северную Америку.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
Великий труд древнеримского историка Корнелия Тацита «Анналы» был написан позднее, чем его знаменитая «История» - однако посвящен более раннему периоду жизни Римской империи – эпохе правления династии Юлиев – Клавдиев. Под пером Тацита словно бы оживает Рим весьма неоднозначного времени – периода царствования Тиберия, Калигулы, Клавдия и Нерона. Читатель получает возможность взглянуть на портрет этих людей (и равно на «портрет» созданного ими государства) во всей полноте и объективности исторической правды.
Письма А. С. Пушкина к жене — драгоценная часть его литературно-художественного наследия, человеческие документы, соотносимые с его художественной прозой. Впервые большая их часть была опубликована (с купюрами) И. С. Тургеневым в журнале «Вестник Европы» за 1878 г. (№ 1 и 3). Часть писем (13), хранившихся в парижском архиве С. Лифаря, он выпустил фототипически (Гофман М. Л., Лифарь С. Письма Пушкина к Н. Н. Гончаровой: Юбилейное издание, 1837—1937. Париж, 1935). В настоящей книге письма печатаются по изданию: Пушкин А.С.
Юная жена важного петербургского чиновника сама не заметила, как увлеклась блестящим офицером. Влюбленные были так неосторожны, что позволили мужу разгадать тайну их сердец…В высшем свете Российской империи 1847 года любовный треугольник не имеет выхода?