Трагедии - [112]

В середине XIX в. Расин переживает во Франции новое сценическое возрождение, связанное с именем замечательной французской актрисы Рашель, давшей новую интерпретацию образов Расина. Свидетельством этого второго рождения могут служить слова Герцена в «Письмах из Франции и Италии»: "Наконец я увидел Расина дома, увидел Расина с Рашелью — и научился понимать его. Это очень важно, более важно, нежели кажется с первого взгляда, — это оправдание двух веков, т. е. уразумение их вкуса. Расин встречается на каждом шагу, с 1665 года и до Реставрации; на нем были воспитаны все эти сильные люди XVIII века. Неужели же они ошибались, Франция ошибалась, мир ошибался?.. И действительно, есть нечто поразительно величавое в стройной, спокойно развивающейся речи расиновских героев; диалог часто убивает действие, но он изящен, он сам действие; чтобы это понять, надобно видеть Расина на сцене французского театра: там сохранились предания старого времени, — предания о том, как созданы такие-то роли Тальмой, другие Офреном, Жорж... Входя в театр смотреть Расина, вы должны знать, что с тем вместе вы входите в иной мир, имеющий свои пределы, свою ограниченность, но имеющий и свою силу, свою энергию и высокое изящество в своих пределах... Вы пришли смотреть Расина — отрешитесь же от фламандского элемента... берите его таким, чтоб он дал то, что он хочет дать, и он даст много прекрасного". [349]

Справедливость слов Герцена сохраняется и в наши дни — современные постановки Расина подтвердили непреходящую впечатляющую силу его искусства, главным орудием которого служит слово.

Язык Расина несомненно несет на себе печать условности, характерной дл поэтики классицизма, в особенности — зрелого классицизма XVII в. Он оперирует тщательно отобранной лексикой, ограниченной преимущественно отвлеченными и общими понятиями, избегает конкретных слов и разговорных оборотов, неуместных в «высоком» жанре трагедии, но также и вычурной орнаментальности и риторических прикрас. Вместе с тем как в вопросах композиционной структуры, так и в языке правила классической поэтики нигде у Расина не ощущаются как насилие, навязанное поэту извне, они не сковывают и не подчиняют его себе — напротив, Расин с удивительной простотой и непринужденностью подчиняет эти условности своей главной художественной задаче: углубленному психологическому анализу душевного состояния героев. Так, многочисленные описательные перифразы, канонизированные поэтикой классицизма и ставшие в дальнейшем развитии французской трагедии пустыми штампами, помогают Расину создать ту особую дистанцированную перспективу, в которой страсти и характеры его героев предстают в типически обобщенном и облагороженном виде. По выражению одного из самых тонких исследователей творчества Расина Карла Фосслера, язык героев Расина «это не столько спонтанное выражение, сколько завеса, фильтр, скрывающий их душу». [350]

Острота психологического конфликта, изначально заданная драматической ситуацией и характерами героев, получает смягченное, «приглушенное» словесное выражение, [351] создающее в конечном счете ту гармонию и равновесие, которые являются основным принципом классической эстетики.

Восприятие Расина в России — тема для самостоятельного изучения. Наметим здесь лишь основные его вехи.

В сознании русских писателей XVIII в. Расин несомненно был образцом классической трагедии. [352] Но переводили его относительно мало. Зато в первые десятилетия XIX в. наблюдается резко возросший интерес переводчиков к его пьесам, в особенности к «Федре», которая стала одной из коронных ролей знаменитой актрисы Екатерины Семеновой. Перевод М. Лобанова, исполненный в 1823 г. с ее участием, был одиннадцатым полным переводом трагедии, как об этом пишет в своей рецензии Орест Сомов. [353] Все они были выдержаны в «архаической» Стилевой манере, встретившей довольно резкую оценку среди молодого поколения русских поэтов. Так, Пушкин писал в 1824 г. брату: "Кстати, о гадости — читал я «Федру» Лобанова — хотел писать на нее критику, не ради Лобанова, а ради маркиза Расина — перо вывалилось из рук. И об этом у вас шумят, и это называют наши журналисты прекраснейшим переводом известной трагедии г. Расина!". [354]

В «архаической» манере выполнены и три перевода рассказа Терамена — Г. Р. Державина, Ф. И. Тютчева и П. А. Катенина (см. Дополнения). [355]

Этот взрыв переводческой активности объясняется, по-видимому, требованиями театрального репертуара, но в еще большей степени той литературной борьбой, которая развертывается в России в эти годы. Победа романтического направления и последующее развитие реалистической литературы неизбежно должны были привести к отрицанию Расина. Это особенно ясно выступает в критических высказываниях Белинского и является косвенным подтекстом той защиты Расина, которую предпринял Герцен в приведенном выше отзыве. Интерес к Расину в России затухает надолго, и единичные переводы его трагедий в конце XIX в. не вносят ничего нового в его интерпретацию. В XX в., уже после Октябрьской революции, Валерий Брюсов предпринял новый перевод «Федры» (пятистопным ямбом) для Московского Камерного театра, где роль Федры сыграла Алиса Коонен. К этому же времени относится перевод начала трагедии, выполненный О. Э. Мандельштамом (см. Дополнения).