Трагедии - [109]
Преступная страсть Федры к пасынку с самого начала несет на себе печать обреченности: недаром первые слова Федры в момент ее появления на сцене — о смерти. Тема смерти пронизывает всю трагедию начиная с первой сцены — вести о мнимой смерти Тесея — и вплоть до трагической развязки. Смерть и царство мертвых входят в судьбу персонажей как составная часть их деяний, их семьи, их домашнего мира: Минос, отец Федры, судья в царстве мертвых; Тесей нисходит в Аид, чтобы помочь другу похитить жену Аидонея, владыки подземного царства, и т. д. В мифологическом мире «Федры» стирается та грань между земным и потусторонним, которая отчетливо ощущалась в «Ифигении» и определяла сам отбор мифологического материала. Равным образом и генеалогия героев, ведущих свой род от богов, осознается уже не как высокая честь, предмет гордости и тщеславия (см. реплику Аркаса, обращенную к Агамемнону в I д., 1 явл.), а как проклятие, обрекающее на гибель, как наследие страстей, вражды и мести высших, сверхъестественных сил и как великое нравственное испытание, которое оказывается не по плечу слабому смертному. Мифологический репертуар «Федры» богаче, разнообразнее, насыщеннее, чем в «Ифигении», и выполняет иную функцию: он создает грандиозную космическую картину мира, в котором судьба людей и воля богов сплетаются в один трагический клубок.
Рационалистическое переосмысление еврипидовского сюжета, о котором неизменно упоминают, говоря о «Федре», касается лишь исходного момента — соперничества Афродиты и Артемиды, жертвами которого становятся Ипполит и Федра. Расин действительно переносит центр тяжести на внутреннюю психологическую сторону трагического конфликта, но и она в свою очередь оказывается обусловленной сцеплением обстоятельств, лежащих за пределами человеческой воли. Янсенистская идея предопределения, «благодати», нисходящей на человека или минующей его, облекается в форму греческого мифа, но сущность ее сохраняется. Трагизм неразделенной любви, составляющий основу драматического конфликта «Андромахи», усугубляется здесь сознанием своей греховности, отверженности с точки зрения нравственной нормы. Эта главная особенность «Федры» была сразу же воспринята и оценена Буало в словах утешения, обращенных к его другу после провала трагедии (Послание VII):
С точки зрения Буало, «Федра» была идеальным воплощением основного принципа и цели трагедии — вызвать сострадание к герою, «преступному поневоле», представив его вину как проявление общечеловеческой слабости. Эта же концепция лежит в основе расиновского понимания трагедии. Для Расина неприемлем тезис Корнеля, выдвигающий наряду с аристотелевскими ужасом и состраданием третий аффект — восхищение величием души героя, даже если это величие проявляется в аморализме. Принцип этического оправдания героя, сформулированный еще в предисловии к «Андромахе» со ссылкой на Аристотеля, получает свое логическое завершение в «Федре». Страсть Федры и ее вина исключительны, но Расин фиксирует внимание не на этом исключительном, а на общечеловеческом в душевных страданиях и сомнениях героини. Морально-философская идея греховности человека вообще получает свое художественное воплощение на основе классицистического принципа типизации и правдоподобия. Этим же обусловлены и те частные отступления от Еврипида, которые предпринял Расин, как всегда скрупулезно оговорив их в предисловии. Особенно плодотворным оказалось введение нового персонажа — Арикии, давшее благодарный материал для более глубокого и динамичного раскрытия душевной борьбы Федры.
Существенно новые черты поэтического мастерства Расина проявляются и в тех частях трагедии, которые условно можно назвать «эпическими». «Федра» насыщена ретроспективными рассказами, начиная с первого монолога Ипполита о подвигах Тесея и кончая рассказом Терамена о гибели Ипполита. Этот знаменитый монолог, вошедший во все хрестоматии, отличается от аналогичных по функции рассказов в других трагедиях Расина живописными подробностями, не заслоняющими, а напротив, усиливающими динамизм повествования.
8
После «Федры» в драматическом творчестве Расина наступает длительный перерыв. Он усердно исполняет свои новые обязанности историографа, собирает материалы для истории царствования Людовика XIV, сопровождает короля в его военных кампаниях, нередко вызывая насмешки знати своим «буржуазным» видом, неумением ездить верхом и неискушенностью в военном деле. Как и в период его театральной карьеры, против Расина плетется сеть интриг с целью вытеснить его с высокого и почетного поста, который, по понятиям того времени, требовал дворянского происхождения и воспитания. Тем не менее положение Расина при дворе оставалось прочным. Написанная им часть исторического труда осталась в рукописи и погибла при пожаре в начале XVIII в. Но дошли свидетельства современников о том, что король был вполне удовлетворен теми образчиками, которые читали ему Расин и Буало. Трагедии Расина продолжают ставиться на сцене, вызывая неизменное восхищение современников. Но возвращение к театральному творчеству происходит лишь в 1689 г., когда Расин пишет трагедию «Эсфирь» для закрытого женского пансиона Сен-Сир, основанного и руководимого госпожой де Ментенон, ставшей к этому времени морганатической женой Людовика XIV. Пьеса была исполнена воспитанницами пансиона и имела огромный успех у той сугубо избранной публики, которая допускалась на закрытые спектакли по спискам, составляемым госпожой де Ментенон. Представления следовали одно за другим при неизменном присутствии короля и его ближайшего окружения. Приглашение на спектакль рассматривалось как высочайшая милость и было предметом зависти и мечтаний в кругу людей, близких ко двору. Бесчисленные свидетельства тому мы находим в письмах и дневниках современников.
