Том 4. Время реакции и конституционные монархии. 1815-1847. Часть вторая - [54]

Его переписка и его Дневник дали нам возможность проследить почти шаг за шагом развитие его дарования. В юности он плачет над стихами поэтов; он «ерзает на стуле», читая о заточении Тассо; «пламенная душа» Байрона находит отклик в его душе. Подобное влияние литературы на пластические искусства есть одна из наиболее выдающихся черт в истории романтизма, и относительно ее неизменной полезности можно спорить. Но в Делакруа говорило действительное внутреннее сродство и как бы предопределение. «Сосредоточься перед своей картиной и думай об одном Данте», — пишет он в своей записной книжке. Давид сурово призывал своего ученика Гро к чтению Плутарха; Делакруа, влекомый инстинктивным сочувствием, обращается прежде всего к Данте, Байрону и Шекспиру.

Прежде всего он обращается к Данте. Когда в Салоне 1822 года появилась его картина Ладья Данте[46], все были изумлены — иные пришли в восторг, большинство — в ужас. От этой картины веяло чем-то таким, чего не было ни у одного из прежних художников. Это была какая-то пламенная тревога, сообщавшаяся всякому зрителю через неведомую дотоле гармонию красок и форм. Кто же открыл эти вещи 23-летнему юноше? Где нашел он тайну этой новой поэзии и этого нового языка? Конечно, не у своего учителя Герэна, а скорее в собственном сердце, воспламененном чтением поэтов, так же как в общении своем с глазу на глаз с теми великими мастерами, Микель-Анджело и Рубенсом, к которым он обращался как к своим гениям-покровителям и наставникам. Торс Флегия написан «по-микельанджеловски»; женщина, прислонившаяся к лодке, явно внушена Ночью; капли воды, стекающие с голых запрокинутых тел, он научился писать по нереидам в Прибытии Марии Медичи. Но неожиданная, яркая и трагическая нота, вносимая складками ткани, которой окутана голова Вергилия под лавровым венком, изменчивые оттенки одежд, развевающихся на адском ветру, голубовато-зеленая прозрачность мрачного озера — все это были уже находки настоящего мастера. В статье, на которую часто ссылаются, Тьер, как раз в том году бывший критиком Салона в Конституционалисте и вдохновляемый, как уверяют, Жераром, приветствовал в Делакруа «бьющий ключом талант, порыв рождающейся властной силы, который оживляет немного поблекшие надежды… дикий, пламенный, но неподдельный темперамент, легко поддающийся собственному влечению».

Салоны 1824 и 1827 годов; возвращение Энгра. В салоне 1824 года еще ярче обнаружилось — говоря словами Э. Делеклюза, критика, вышедшего из школы Давида, — «многообразие учений и вкусов», а также «многообразие средств, которыми достигается подражание природе». Этот критик отмечал с опасливой тревогой «новую манеру: морщить лица в гримасу, нисколько не заботясь о красоте, нагромождать оттенки с горячностью, доходящей до безрассудства». (А Делакруа сравнивал классическую манеру — ровно покрывать однообразной краской каждую ограниченную контуром часть рисунка — с приемом повара, покрывающего «толчеными конфетами хорошо испеченный сладкий пирог».) Дружественные критики, наоборот, с лирическим восторгом свидетельствовали, что «романтизм разливается многоводной рекой…» Но в чем тогда не видели «романтизма»? Делеклюз, разделявший художников на «гомеристов» и «шекспиристов»[47], дошел до того, что самого Ораса Берне причислял к «шекспиристам»! Он возлагал на него ответственность за «любовь к точной правде, мирящейся со всем, даже с безобразием», которая господствовала в молодой школе, и ссорился с ним за то, что в портрете вступившего тогда на престол короля Карла X верхом на лошади он изобразил его в ботфортах. «Ботфорты в натуральную величину в исторической картине — уродство, с которым наши глаза никогда не могли свыкнуться».

Мы видим, к каким теориям приходили оба противоборствующие направления. Но особенно жаркий бой возгорелся по поводу присланной Делакруа в Салон Сцены из Хиосской резни. Здесь снова можно было проследить влияние Рубенса, а также картины Гро — Чумные в Яффе; но личная нота и сила драматизма обнаруживали в авторе прирожденного художника, а сочувствие общества, именно в это время взволнованного несчастьями и геройством Греции, — с неравным дарованием воспетыми Казимиром Делавинем и Виктором Гюго, — увенчало эту картину славой еще до закрытия Салона.

Ряды художников, группировавшихся вокруг Делакруа, — Девериа, Буланже, Рокплан, Потерле, Тассэр (их все еще называли «nos jeunes gothiques» — наша готическая молодежь), — росли, тогда как группа «классиков», расстроенная со времени изгнания Давида, вскоре затем скончавшегося в Брюсселе, лишилась еще такого ценного вождя, какЖироде.

Наступило время обратиться к Энгру. Мы видели, как были встречены его первые шаги[48]. Он оставался в Италии, очень далеко от поля сражения, и правоверные учителя долго смотрели на него если не как на еретика, то как на человека эксцентрического; он дожил до 44 лет, не достигнув на родине сколько-нибудь видного успеха. С именем Энгра связывалось неблагоприятное предубеждение, а его раздражительный характер не способствовал тому, чтобы это предубеждение рассеялось; и, странно, его имя даже не было произнесено на том совещании в день похорон Жироде, на котором «члены Института» искали, кто бы мог «удержать школу» на обрывистом, опасном склоне торжествующего романтизма. Однако же в Салоне 1824 года его Обет Людовика XIII ярко обнаружил талант и стяжал имени Энгра авторитет, который до тех пор за ним не признавался. Он приложил здесь все старания к тому, чтобы создать, по его выражению, «нечто рафаэлевское и мое собственное». Он решился покинуть Италию и поселился в Париже. О этих пор Энгр ведет жизнь воинствующего борца. Его дарование и особенно его непреклонная воля стали оплотом классической школы, утратившей своего главу, «преданной» Жераром («пусть бог ему простит, если может!» — сказал позднее Энгр). Обрадованный и удивленный неожиданным приемом, который был ему оказан, вскоре избранный членом Института, он решил открыть мастерскую! примкнуть к определенному «учению» и защищать его; и отныне его любимые произведения, уступавшие произведениям его молодости как в непосредственности, так и в убедительности, имели целью доказать превосходство того принципа, из которого они вытекали. «Я одного мнения с милым Лафонтеном, — писал он — нельзя мириться с нечестивцами…» Нечестивцами были Рубенс и Делакруа.