Том 4. Часть 1. Послевоенные годы в странах Европы, 1919-1929 [заметки]

1

См. об этом в первом томе труда Ж. Садуля (с. 9, предисловие С. Юткевича) и в шестом томе (с. 5, предисловие автора).

2

Реакционное объединение правых партий и группировок, созданное в 1919 году. — Примеч. ред.

3

«Серо-голубые» (bleu horizon; цвет военного обмундирования французской армии, введенного в 1915 году) — депутаты, принимавшие участие в первой мировой войне и избранные в парламент после ее окончания. Палата «серо-голубых» функционировала с 1919 по 1924 год. — Примеч. ред.

4

Письмо, напечатанное в «Синэ-журналь» за 1918 год. Подробнее см.: Садуль Ж. Всеобщая история кино, т. 3. М., «Искусство», 1961, с. 54–62.

5

Pathé Ch. De Pathé Frères à Pathé Cinéma. Nice, 1940.

6

Производство «Пате кок» было начато Пате около 1912 года для демонстрации фильмов «в школах и в гостиных». Пленка уменьшенного формата, равного 28 мм ширины, имела три перфорации с одной стороны изображения и одну — с другой (автоматическое кадрирование). «Пате бэби» был выпущен около 1922 года и предназначался для любителей: обращаемая пленка шириной 9,5 мм с центральной перфорацией. В 1925 году Пате выпустил аппарат «Пате рюраль», с пленкой шириной 17,5 мм, предназначенный для кинопередвижек, но он был вскоре вытеснен распространившимся во всем мире аппаратом с 16 мм пленкой (сведения, сообщенные Венсаном Пинелем).

7

Pathé Ch. Op. cit., p. 124–126.

8

Coissac G.-М. Histoire du Cinématographe. Paris, 1925, p. 478.

9

В оригинале — l’Art Cinétique. — Примеч. ред.

10

В зависимости от цены (латин). — Примеч. пер.

11

В оригинале — Chambre de Combattants; речь идет о тех же «серо-голубых» — участниках войны, привнесших в политику воинственность и упор на милитаризацию. — Примеч. ред.

12

Центральная Европа (нем). — Примеч. пер.

13

Роман Э. де Гонкура, инсценированный в 1890 году А. Антуаном в его «Театр-либр». — Примеч. ред.

14

Лично к нему, персонально (латин.). — Примеч. пер.

15

Буквально — «движущаяся картина» (англ.); здесь — кинематограф. — Примеч. пер.

16

Les Cinéastes», неизданная работа, которую цитирует Марсель Тариоль в книге «Louis Delluc» (1965, p. 41).

17

Мы цитируем здесь выдержки из текста, опубликованного в «Le Monde nouveau». Предполагая включить его в «Les Cineastes», Деллюк внес ряд изменений В этом можно убедиться, если сравнить наши цитаты с текстом «Les Cineastes», опубликованным Марселем Тариолем в его книге «Louis Delluc» (p. 113–114).

18

In: Jeanne R., Ford Ch. Histoire encyclopédique du cinéma, v. 1.— Le cinéma française (1895–1929). Paris, 1947, p. 254.

19

Проект экранизации поэмы Вардара «Фонтан» («Jet d’eau») по сценарию, написанному Канудо, не был осуществлен Марселем Л’Эрбье. Но Канудо написал другой сценарий, по роману «Второе крыло», снятый в 1924 году бездарным режиссером Андреани. Главные критические статьи Канудо были напечатаны в 1927 году Фернаном Дивуаром под заглавием «Фабрика образов».

20

Журнал «Cinéa» был создан вместо «Ciné-Club» (1920–1921) и просуществовал до ноября 1922 года, после чего был передан Жану Тедеско (см. ниже) и Пьеру Анри. Последний с 1919 года издавал журнал «Ciné pour tous». В результате слияния «Cinéa» и «Ciné pour tous» 15 ноября 1922 года образовался новый журнал, «Cinéa-Ciné pour tous», выходивший раз в две недели (in: Jeanne R., Ford Ch. Le cinéma et la presse. Paris, 1961, p. 79). — Примеч. ред.

21

Цит. по кн.: Муссинак Л. Избранное. М., «Искусство», 1980, с. 62.

22

Противопоставление действительности и воспоминаний не играет никакой роли в «Нетерпимости», но с 1900 года возвращением назад уже пользовались в примитивной форме, а с 1914 года в Швеции, как и во Франции, оно получило довольно широкое развитие.

23

Так сказано в сценарии. Но на одной из фотографий фильма, опубликованной Тариолем, Синьоре показан в элегантном темном костюме и светлой рубашке в полоску.

24

Отметим, с какими трудностями сталкивается историк киносинтаксиса, которому, когда речь идет об истоках, приходится неизбежно обращаться к отзывам, написанным современниками, видевшими исчезнувшие фильмы. О «Молчании» два критика, друзья или приятели Деллюка, внимательно следившие за развитием его творчества, дают нам противоположные свидетельства. Правда, Гальтье-Буассьер далее противоречит себе, говоря о крупных планах, передающих «настоящее время».

25

Берта Дагмар в фильмах своего мужа Жана Дюрана играла роли укротительницы львов. Она была тяжело ранена на съемках этого фильма («Лицом к хищникам» — «Face aux fauves»).

26

Ева Лавальер, знаменитая актриса довоенного времени, в ту пору внезапно приняла католичество. Актер Шометт — это тот самый Рене Клер, которого Деллюк мог знать как молодого журналиста, но еще не видел, как расцвел его талант кинорежиссера. Что касается Протазанова, то, поставив «Смысл смерти» по роману Поля Бурже, он вернулся в Советский Союз.

27

Сюзанна Депрэ, знаменитая актриса «Театр де Л’Эвр», была женой режиссера Люнье-Поэ. Она мало играла в кино. В то время она снималась под руководством Леона Пуарье в фильме «Разорванная тень».

28

Цит. по кн.: Муссинак Л. Избранное, с. 63.

29

Отметим употребление термина «импрессионист» в этом посмертном слове.

30

О начале его карьеры см.: Садуль Ж. Всеобщая история кино, т. 3, с. 489–497.

31

Catelain J. Marcel L’Herbier. Paris, 1950, p. 42–44.

32

Фильм, поставленный в 1917 году Луи Меркантоном и Рене Эрвилем по сценарию Марселя Л’Эрбье. — Примеч. ред.

33

Цит. по кн.: Муссинак Л. Избранное, с. 67–68.

34

Здесь — «шутка для дома» (англ.). — Примеч. пер.

35

Кавказский орел (англ.). — Примеч. пер.

36

Филипп Эриа взял отрывки из этого дневника для своего «Эльдорадо», романа, написанного им, молодым актером, по этому фильму и подписанного его настоящим именем — Раймон Пайсль (Париж, 1921). Со своей стороны Жак Катлен использовал эти тексты, когда писал свои воспоминания — в книге «Марсель Л’Эрбье».

37

Цит. по кн.: Муссинак Л. Избранное, с. 69.

38

Нумерация дается по русскому изданию. — Примеч. ред.

39

Цит. по кн.: Муссинак Л. Избранное, с. 68–69.

40

Разумеется, я говорю об оригинале фильма — со специфической съемкой, виражированием, раскраской того времени. Контратипы, сделанные с очень изношенных копий, бывших в употреблении, показывают лишь остатки былого фильма, очень мало сохранившие искусство оригинала.

41

In: «Cinéa», 1922, 9 juin, p. 60–61 (сообщение, подписанное «Синэор и Катлен»).

42

По рассказу, сделанному на основе сценария Луи Деллюком («Cinéa», 1922, 9 juin).

43

Научно-фантастические (англ.). — Примеч. пер.

44

Иногда переводится как «Происшествия» («Faits divers»). — Примеч. ред.

45

О дебюте Жермены Дюлак и об «Испанском празднике» см.: Садуль Ж. Всеобщая история кино, т. 3, с. 422–426. Кроме того, в «Синэ-магазин» от 24 февраля 1922 года помещено интервью, где Жермена Дюлак рассказывает Андре Рансею о начале своей карьеры (с. 231–235), и в том же журнале (сентябрь 1927 года, с. 263) публикует интересные воспоминания о своем детстве.

46

В то время Жермена Дюлак вернулась из Соединенных Штатов, где она встречалась с Д.-У. Гриффитом и могла убедиться, что Ш. Пате был прав, говоря, что адюльтер там был тогда запретной темой.

47

Этот отрывок цитируется по одной из неопубликованных работ Жермены Дюлак. Я благодарю мадам Кольсон-Маллевиль, предоставившую его мне.

48

«Roger la Honte» был поставлен Баронселли, которому не удалось сделать из этой знаменитой мелодрамы такой же значительный фильм, как «Отец Горио» (по Бальзаку) или «Мечта» (по Золя).

49

«Выразительные средства кинематографа» — конференция, состоявшаяся 17 июня 1924 года в Музее Гальера, в помещении кинематографической выставки. Опубликовано в «Ciné-Magazine» (1924, 11 juill.).

50

Цитаты из рекламного объявления Анри Гайара («Ciné-Magazine», 1925, 3 juill.).

51

Этот отрывок цитируется по одной из неопубликованных работ Жермены Дюлак. Я благодарю мадам Кольсон-Маллевиль, предоставившую его мне.

52

«Les Cahiers du mois» (numéro spécial — «Cinéma»), 1925, mars.

53

Цит. по кн.: Муссинак Л. Избранное, с. 73.

54

Epstein J. Bonjour, cinéma Paris, 1921, p. 38–39.

55

Оккупация Рура и события в Рейнской области происходили в тот момент, когда Эпштейн начал съемки своего фильма.

56

Цит. по кн.: Муссинак Л. Избранное, с. 71.

57

Цит. по кн.: Муссинак Л. Избранное, с 71–72. Последний абзац — по кн.: Moussinac L. Naissans du cinéma. Paris, 1925.

58

По словам корреспондента, Ж. Эпштейн якобы говорил о «благодетельной диктатуре Муссолини». Но в книге «Кино с высоты Этны» (1920) он, напротив, говорит, что слышал, как рабочие ругали Муссолини и чернорубашечников.

59

Подробнее о дебюте А. Ганса, в том числе о фильме «Я обвиняю», см.: Садуль Ж. Всеобщая история кино, т. 3, с. 399–410, 415–416.

60

Цит. по кн.: Муссинак Л. Избранное, с. 65.

61

В 1918 году Коммунистической партии еще не существовало,

62

Здесь и далее мы приводим краткое содержание фильма, опубликованное в «Ciné-Miroir» (1923, 15 mars). Его редакция была, без сомнения, проверена Гансом.

63

In: Journal d’Abel Gance, cité par Sophie Daria. — In: Abel Gance hier et demain. Paris — Geneve, ed. «La Palatine», 1959.

64

In: Icart R. Abel Gance. Paris. L'Institut Pedagogique National, 1960.

65

Жан (в то время Хуан) Арруа говорит о 150 000 метрах негатива. Мы отметили другую цифру — 277 863 метра, следовательно, почти на 125 000 метров больше.

66

Они действительно протестовали в очень резкой («крайне левой») статье, написанной пером Лафарга, который обвинил Золя в том, что он защищает буржуазию и ее панический страх перед Коммуной, изображая рабочих «пьяницами», хотя Лантье был не рабочим, а ремесленником.

67

Цит. по кн.: Муссинак Л. Избранное, с. 66.

68

Цит. по кн.: Муссинак Л. Избранное, с. 65.

69

In: Lang A. Déplacements et villégiatures littéraires. Paris, 1923, p. 146.

70

Цит. по кн.: Муссинак Л. Избранное, с. 66–67.

71

Эти слова приводит Софи Дариа, не указывая источника.

72

В 1925 году фильм «Питер Пэн» был снят режиссером Гербертом Брэноном с участием Бетти Бронсон. — Примеч. ред.

73

In: Browtilow К. The Parade’s Gone By. London, 1968 (написана в 1966 году), р. 456. Из-за других обязательств Макса Линдера фильм «На помощь!» не смог выйти в коммерческий прокат.

74

I — Юность Бонапарта. II — Бонапарт и террор. III — Итальянская кампания. IV — Египетская кампания и 18 Брюмера. V — Солнце Аустерлица. VI — Отступление из России. VII — Ватерлоо. VIII— Святая Елена.

75

In: L’Art cinématographique. Paris, 1927, t. 2, p. 41–43.

76

L’Art cinématographique, t. 2, p. 92–97.

77

In: Feyder J. Le Cinéma notre métier. Genève, A. Skira, 1944 p. 14—16

78

In: Jacques Feyder ou le cinéma concret. Bruxelles, 1949, p. 80.

79

In: Feyder J. Op. cit., p. 17–18.

80

Ibid., p. 20.

81

Здесь — острота (франц.). — Примеч. пер.

82

Цит. по фильмографии, изданной в июне 1949 года Французской синематекой.

83

«Cine-Miroir», 1923, 15 mai.

84

Итальянский фильм 1914 года, реж. Д. Пастроне. — Примеч. ред.

85

Об этом фильме итальянского режиссера Энрико Гуаццони, поставленном в 1912 году, см.: Садуль Ж. Всеобщая история кино, Т. 2, с. 205–206.

86

In: Lang A. Déplacements et villégiatures littéraires. Paris, 1924.

87

Feyder J. Le cinéma notre métier, p. 23.

88

In: L’Anthologie du cinéma, t. 2, p. 457.

89

In: Fescourt Н. La Foi et les Montagnes, Paris, 1959, p. 275.

90

Цит. по кн.: Муссинак Л. Избранное, с. 176.

91

См.: Садуль Ж. Всеобщая история кино, т. 2, с. 328–329.

92

Цит. по кн.: Муссинак Л. Избранное, с. 177.

93

Rotha Р. The Film Till Now. London, 1949, p. 365.

94

«Les Cahiers du mois» (numéro spécial — «Cinéma»), 1925, mars: in: L’Herbier M. Intelligence du Cinématographe. Paris, 1946.

95

In: Lang А. Déplacements et villégiatures littéraires.

96

Fescourt H. La Foi et les Montagnes. Paris, 1959, p. 323.

97

Fescourt H., Bouquet J.-L. L’Idée et l’écran. — In: «Ciné-Miroir», 1926, N. 103, 1 août.

98

Idestam-Alniquist В. Sjôstrôm. — In: Anthologie du cinéma, t. 1. Paris, 1966, p. 538.

99

О рождении «Свенск фильминдустри» см.: Садуль Ж. Всеобщая история кино, т. 3, с. 260.

100

In: Idestam-Almquist В. (Robin Hood). Nâr filmel kom till Sverige — Charles Magnusson och Svencka Rio. Stockholm, 1959.

101

См.: Садуль Ж. Всеобщая история кино, т. 3, с. 259–262.

102

«Cinéa», 1921, N. 11, 15 juill., p. 20.

103

«Cinéa-Ciné pour tous», 1924, N. 12, 1 mai.

104

Beratiger J. Le grande aventure du cinéma suédois. Paris, 1960, p.109.

105

Во Франции — «Беженцы» или «Изгнанники» («Les Proscrits»), в СССР — «Берг Эйвинд и его жена». — Примеч. ред.

106

Idestam-Almquist В. Sjôstrôm.

107

Idestam-Almquist В. Dramma е rinascita del cinéma svedese. Roma, 1954.

108

Цит. по кн.: Муссинак Л. Избранное, с. 158.

109

In: Savio I. La parola е il silenzio. Venezia, 1964.

110

Иногда переводится как «Палач». — Примеч. ред.

111

Во Франции — «Трагический корабль». — Примеч. ред.

112

In: Turner Ch. L. Victor Seastrom. — In: «Films in Review», 1960, May.

113

Фильм «De Landsflyktige» во Франции был известен под несколькими названиями: «Les Emigrés» («Эмигранты»), «Les Proscrits») («Беженцы») и «Les Exilés» («Изгнанники»); чтобы избежать путаницы с французским названием фильма В. Шёстрёма «Горный Эйвинд и его жена» (см. выше), мы остановились на названии «Эмигранты». — Примеч. ред.

114

Idesiam-Almquist В. Stiller. — In: Anthologie du cinéma. 1968, t. 3, p. 262–263.

115

Вермланд (Vârmland) — область в Швеции. — Примеч. ред.

116

Во Франции — «Когда любовь побеждает» («Quand l’Amour commande»). — Примеч. ред.

117

Во Франции — «Свадьба Жужу» («Le mariage de Joujou»).

118

Во Франции — «Дочь студентов» («La fille des étudiants»).

119

Во Франции — «Бродячий рыцарь» («Le Chevalier errant»). — Примеч. ред.

120

Во Франции — «Глас народный» («Vox Populi»). — Примеч. ред.

121

Б. Идестам-Альмквист (в книге «Dramma е rinascita…») приводит цифру 893 тысячи крон и уточняет, что к моменту выхода на экран это был самый дорогой шведский фильм.

122

Подробнее об этой работе Шёстрёма см.: Садуль Ж. Всеобщая история кино, т. 3, с. 254.

123

Пьеса Л. Вернея (1893–1952) называлась «Ты женишься на мне». — Примеч. ред.

124

Idestam-Almquist В. Stiller, р. 265.

125

Чарлз Магнуссон оставил пост директора «Свенска» в 1928 году. Единственным фильмом, поставленным в лучших традициях шведского кино и достойным десять лет спустя наследия Шёстрёма и Штиллера, был «Сильнейший» («Den Stârkaste», 1929). Это была первая лента Альфа Шёберга, театрального деятеля, который открыл для себя искусство кино благодаря фильмам Эйзенштейна.

126

27 августа 1919 года В. И. Ленин подписал декрет Совнаркома «О переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение Народного комиссариата просвещения». — Примеч. ред.

127

Marchand R., Weinstein P. L’Art dans la Russie nouvelle — le Cinéma. Paris, «Rieder», 1927 (написана в 1925 г.).

128

В советском прокате — «Отпрыск благородного рода». — Примеч. ред.

129

Ленин В. Я. Полн. собр. соч., т. 44, с. 360–361.

130

Болтянский Г. М. Ленин и кино. М. — Л, Госиздат, 1925, с. 18–19.

131

КПСС в резолюциях и решениях съездов, конференций и пленумов ЦК. М., Политиздат, 1970, т. 3, с. 108.

132

Мы исправляем ошибку, допущенную в предыдущем томе «Всеобщей истории кино». В главе «Первая мировая война» (см.: Всеобщая история кино, т. 3. М., «Искусство», 1961, с. 443) Ю. Желябужский был назван режиссером фильма «Поликушка». В действительности он был оператором этого фильма. Сценарий «Поликушки» написан Федором Оцепом и Николаем Эфросом. — Примеч. авт.

133

В действительности А. Санин (настоящая фамилия — Шенберг; 1869–1956) участвовал в спектаклях Общества искусства и литературы как актер и постановщик массовых сцен; с 1898 по 1901 год — в труппе МХТ, где был актером и сорежиссером К. С. Станиславского по некоторым спектаклям; с 1902 по 1907 год — режиссер, актер и преподаватель сценического искусства в Александрийском театре; с 1907 по 1912 год — в антрепризе С. Дягилева и с этого времени преимущественно постановщик оперных спектаклей. После Октябрьской революции ставил спектакли в Большом и Малом театрах; в 1922 году уехал за границу, где работал в оперных театрах Парижа, Мадрида, Рима, Милана, Нью-Йорка и др. Умер в 1956, а не в 1945 году, как об этом говорится далее. — Примеч. ред.

134

Гардин поставил этот фильм совместно с В. Пудовкиным (оператор Э. Тиссэ). — Примеч. ред.

135

Фильм снят в 1922 году (выпущен на экраны в марте 1923 года). Кроме перечисленных фильмов В. Гардин в описываемый период поставил «Девяносто шесть» (1919), «Железную пяту» (1919), «Слесаря и канцлера» (1923), пролог к фильму К. Эггерта «Медвежья свадьба» (1925), «Поэт и царь» (1927), «Кастусь Калиновский» (1928), «Четыреста миллионов» (1928), «Песня весны» (1929). — Примеч. ред.

136

После революции О. Преображенская снялась у Гардина в фильмах «Ток любви» (1917–1918) и «Железная пята» (1919); как сорежиссер работала с ним над фильмами «Помещик» и «Слесарь и канцлер»; самостоятельно в 20-е годы поставила «Федькину правду» (1925), «Каштанку» (1926), «Аню» (1927), «Бабы рязанские» (1927), «Светлый город» (1928), «Последний аттракцион» (1929; с 1927 года работала совместно с И. Правовым). — Примеч. ред.

137

«В голодный год» — другое название фильма «Все в наших руках». — Примеч. ред.

138

Повесть называется «Станционный смотритель». Под таким названием по ней был снят фильм А. Ивановского. — Примеч. ред.

139

В описываемый период кроме перечисленных фильмов Ю. Желябужский (1888–1955) снял «В вихре революции» (1922, опер.)» «Морозко» (1924), «Дина Дза-Дзу» (1926), «Кто ты такой?» (1927), «Победа женщины» (1927), «Приключения Болвашки» (1927, мульт.), «Каток» (1927, мульт.), «В город входить нельзя» (1928), «Человек родился» (1928). — Примеч. ред.

140

Р. Клер снялся в двух фильмах Протазанова: «Смысл смерти» (1921), «За ночь любви» (1922). — Примеч. ред.

141

Сценарий фильма (как это и будет видно из дальнейшего) написан В. Эри. — Примеч. ред.

142

Фильм «Кавалькада» поставлен в 1933 году режиссером Фрэнком Ллойдом по сценарию Ноэла Коуарда. — Примеч. ред.

143

In: Leyda J. Kino. London, «Allen and Unwin», 1960.

144

На самом деле в фильме говорится как раз о противоположном: герой (комбриг Иванов) убеждает дочь попа, которая его любит, отказаться от венчания в церкви; они регистрируются в загсе и уезжают из деревни. — Примеч. ред.

145

Фактически это был decoupage — режиссерская разработка, вообще присущая немым фильмам того времени. — Примеч. Ж. Садуля.

146

В том же 1922 году А. Пантелеев поставил двухчастевую комедию «Сказ о том, как лапотники в разум вошли». Полное содержание «Отца Серафима» не установлено, но одна из сюжетных линий посвящалась судьбе рабочего-подпольщика, и к «антирелигиозной сатире» картина отношения не имела; возможно, автор перепутал этот фильм с «Чудотворцем». — Примеч. ред.

147

Цит. по кн.: Эйзенштейн С. Избр. произв. в 6-ти т., т. 5. М., «Искусство», 1968, с. 177.— Примеч. ред.

148

А. Ивановскому принадлежат удачные фильмы-экранизации — «Иудушка Головлев» (1934), «Дубровский» (1935), «Враги» (1938), музыкальные комедии «Музыкальная история» (1940), «Антон Иванович сердится» (1941), «Укротительница тигров» (1955), фильм-опера «Евгений Онегин» (авт. сцен., 1958). — Примеч. ред.

149

Точнее, пять фильмов — в 1922 году, семь — в 1923, одиннадцать— в 1924, восемь — в 1925 году. — Примеч. ред.

150

См.: Журов Г. 3 минулого кінo на Україні. Київ, 1959.

151

** См.: Садуль Ж. Всеобщая история кино, т. 3, с. 430.

152

Фильм (основное его название «Не пойман — не вор») поставлен по повести итальянского писателя У. Нотари «Три вора», по которой три года спустя Я. Протазанов снял известный фильм «Процесс о трех миллионах». — Примеч. ред.

153

Таким образом, Эйзенштейн и Тиссэ в своем «Броненосце «Потемкин» не были первыми, кто в СССР снимал фильм без электроосветительной аппаратуры. Хотя возможно, что они открыли этот метод заново. — Примеч. Ж. Садуля.

154

Фильм «Ценою тысяч» (другие названия — «Расплата», «Час настал») — это продолжение снятой в том же 1925 году картины «Кошмары прошлого» и второй фильм так и не реализованной серии «Железная когорта». Предполагалось, что в эту серию войдут фильмы, в которых будут воссозданы различные эпизоды революционного движения в Грузии. В «Кошмарах прошлого» события происходили в 1905 году, в «Ценою тысяч» — в 1916–1917 годах. — Примеч. ред.

155

Первая режиссерская работа А. Бек-Назарова. — Примеч. ред.

156

Кино в СССР. М., 1936 (изд. на франц. яз. под названием «Le Cinéma en URSS»).

157

Возможно, имеется в виду фильм «Клятвой спаянные» («Под гнетом клятвы»), поставленный Перестиани в 1918 году по сходному сюжету. — Примеч. ред.

158

Лебедев Н. Очерки истории кино СССР. М., «Искусство», 1965, с. 515–516.

159

Marchand R.Weinstein P. L’Art dans la Russie nouvelle — le Cinéma, p. 114.

160

Здесь и далее фрагменты из произведений Вертова цит. по кн.: Дзига Вертов. Статьи. Дневники. Замыслы. М., «Искусство», 1966.

161

Фильм не сохранился; известно, что состоял он из пяти (а не из двенадцати) частей. — Примеч. ред.

162

Цит. по кн.: Эйзенштейн С. Избр. произв., т. 1, с. 114.— Примеч. ред.

163

В действительности речь идет еще об одном эксперименте, проделанном Кулешовым в период работы над фильмом «Проект инженера Прайта» (1917–1918) или сразу же после нее и (как и «проба» Мозжухина) никогда не демонстрировавшемся: смонтировав вместе вид на Москву-реку, Белый дом и памятник Гоголю, Кулешов обнаружил, что все эти разные объекты стали частями единого пространства. Это убедило Кулешова в том, что монтаж обладает неисчерпаемыми возможностями (см. об этом и на с. 296–297). — Примеч. ред.

164

В своей статье «Моя первая фильма» Эйзенштейн дал свою трактовку истории этого заказа:

«Занявшись в Пролеткульте революционной «модернизацией» Островского… мы модернизировали и дневник. Дневник был заменен «Киноправдой», как раз завоевавшей тогда популярность. <…>

Ввиду же того, что в Госкино создалось впечатление, что я могу намудрить, ко мне был приставлен… Д. Вертов в качестве инструктора по съемке театральных персонажей в белом атласе и с клоунскими ногами.

Впрочем, Дзига Вертов после двух-трех первых кусков бросил нас на произвол судьбы» (Эйзенштейн С. Избр. произв. в 6-ти т., т. 1, с. 107–108). [См. об этом и на с. 419.— Ред.]

165

«Киноправда» состояла из двадцати трех выпусков; «Ленинской киноправдой» (1924) назывался 21-й (а не 23-й) выпуск; годовщине смерти В. И. Ленина был посвящен и 22-й номер «Киноправды» — «В сердце крестьянина Ленин жив» (1925); последний, 23-й выпуск («Радио-Киноправда», 1925) был посвящен роли радио в социалистической культурной революции. — Примеч. ред.

166

Возможно, речь идет о «Кнноправде» № 13 — «Вчера, сегодня, завтра». — Примеч. ред.

167

И «Берлин — симфония большого города» и «Москва» были сняты в 1927 году. — Примеч. ред.

168

То есть «Киноглаз». — Примеч. ред.

169

Возможно, имеется в виду фильм Б. Чайковского «Слякоть бульварная» (1918), поставленный на темы нескольких песен А. Вертинского. — Примеч. ред.

170

А. Земцова, впоследствии игравшая в фильмах В. Пудовкина «Шахматная горячка» (1925), «Мать» (1926). — Примеч. ред.

171

Фильм этот — режиссерская работа В. Полонского — после его смерти заканчивали Т. Борман, Н. Горич, А. Чернова и Л. Кулешов. — Примеч. ред.

172

Из беседы Л. Кулешова с Ж. Садулем в сентябре 1959 года. — Примеч. ред. франц. изд.

173

Кулешов Л. Наша история. Воспоминания. — «Сов. экран», 1928, № 20.

174

Здесь кончается цитата, соответствующая советскому изданию труда Н. А. Лебедева «Очерки истории кино СССР» (с. 125). — Примеч. ред.

175

Эти строки Ж. Садуль цитирует по итальянскому изданию «Очерков истории кино СССР» Н. А. Лебедева (Il cinéma sovietico, p. 20). — Примеч. ред.

176

Цит. по кн.: Пудовкин В. Собр. соч. в 3-х т., т. 1. М., «Искусство», 1974, с. 98–99.

177

Впервые эксперимент был упомянут Кулешовым в 1922 году, в журнале «Кино-Фот» (№ 3). Затем детально описан им же в 1929 году в книге «Искусство кино».

178

Пудовкин В. Собр. соч., т. 1, с. 121–122.

179

In: Le cinéma soviétique par ceux qui l’ont fait. Paris, «Editeurs Français Réunis», 1967, p. 65.

180

Джей Лейда со слов Кулешова указывает, что эти эксперименты происходили в январе 1923 года.

181

Пудовкин В. Собр. соч., т. 1, с. 182.

182

Речь, однако, идет не о «фильмах без пленки», а об «этюдах», действительно снимавшихся фотокамерой. Что же касается «фильмов без пленки», то они являли собой публичные представления, своего рода мини-спектакли, вообще не фиксировавшиеся на пленку. — Примеч. ред.

183

Из латинского выражения «dura lex sed lех» — «закон суров, но это закон». — Примеч. ред.

184

Лебедев Н. Цит. соч., с. 224–225.

185

Миклашевский К. La commedia dell’arte, или Театр итальянских комедиантов XVI, XVII и XVIII столетий. Пг., 1914 [1917].

186

Точнее — брошюру-манифест «Эксцентризм». — Примеч. ред.

187

Цит. по кн.: В. И. Ленин о литературе и искусстве. М., 1976, с. 624.

188

По словам Джона Рида, автора книги «10 дней, которые потрясли мир», Луначарский был настолько не расположен «сжечь Лувр» или Эрмитаж, что в ноябре 1917 года, узнав о том, что Красная Гвардия, стремясь сломить сопротивление противника, удерживающего в своих руках Кремль, вела огонь по его позициям, едва не обратился с просьбой освободить его от занимаемой им должности народного комиссара (см.: Рид Д. 10 дней, которые потрясли мир. М., Госполитиздат, 1957, с. 203–204).

189

Лебедев Н. Цит. соч., с. 380.

190

На этом фоне развивается трагическая история Луизы, бывшей продавщицы, ставшей коммунаркой, и Жана, крестьянина, ставшего солдатом. В дни кровавой расправы над коммунарами Жан ведет Луизу на расстрел и сам роет для своей возлюбленной могилу. — Примеч. ред.

191

Сценарий написали М. Борисоглебский и Б. Леонидов. — Примеч. ред.

192

Вместе с Е. Михайловым. — Примеч. ред.

193

Сценарий написали И. Никитин и Б. Леонидов. — Примеч. ред.

194

Цит. по кн.: Эйзенштейн С. Избр. произв. в 6-ти т., т. 1, с. 97–98.

195

Цит. по кн.: Эйзенштейн С. Избр. произв., т. 1, с. 98–99.

196

Эйзенштейн С. Избр. произв., т. 1, с. 99, 100, 101, 102.

197

Цит. по кн.: Эйзенштейн С. Избр. произв., т. 5, с. 59.

198

Эйзенштейн С. Избр. произв., т. 5, с. 65.

199

Эйзенштейн некоторое время работал с Фореггером, режиссером-новатором, оказавшим на него и на участников ФЭКС некоторое влияние. — Примеч. Ж. Садуля.

200

В СССР — «Сломанная лилия». — Примеч. ред.

201

Эйзенштейн С. Избр. произв., т. 5, с. 70.

202

Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 41, с. 337.

203

Эйзенштейн С. Избр. произв., т. 5, с. 75–76.

204

Цит. по кн.: Эйзенштейн С. Избр. произв., т. 6, с. 423–424.

205

Эйзенштейн С. Избр. произв., т. 2, с. 271.

206

Эйзенштейн С. Избр. произв., т. 5, с. 178.

207

Эйзенштейн С. Избр. статьи. М., «Искусство», 1956, с. 306.

208

Эйзенштейн С. Избр. произв., т. 1, с. 132.

209

В книге «Броненосец «Потемкин» (М., «Искусство», 1969., с. 24–25) приведена запись Эйзенштейна от 14 апреля, из которой видно, что он отказывается от замысла экранизации «Конармии», отложенного «на неопределенное время», и подписывает договор с Госкино сроком на один год, по которому, добавляет он, будет «вероятно, снимать картину «1905 год». 3 мая, уже приступив к работе, он делает запись о том, что будет снимать на юге страны восстание на флоте. — Примеч. Ж. Садуля.

210

Эйзенштейн С. Избр. произв., т. 1, с. 122–123.

211

Эйзенштейн С. Избр. статьи, с. 244.

212

Эйзенштейн С. Избр. произв., т. 1, с. 133–134.

213

Эйзенштейн С. Избр. произв., т. 1, с. 123.

214

Эйзенштейн С. Избр. произв., т. 1, с. 129–130.

215

Эйзенштейн С. Избр произв., т. 1, с. 127.

216

Эйзенштейн С. Избр. произв., т. 1, с. 130–131.

217

Там же, с. 131.

218

Эйзенштейн С. Избр. произв., т. 1, с. 133.

219

Эйзенштейн С. Избр. произв., т. 1, с. 133.

220

Эйзенштейн С. Избр. произв., т. 1, с. 135.

221

В оригинале употреблено английское выражение stock-shots, то есть кадры, хранящиеся в фильмотеках специально для использования в других фильмах. — Примеч. ред.

222

«Броненосец «Потемкин». Монтажный лист. М., Госкиноиздат, 1949.

223

Цит. по кн: Эйзенштейн С. Избр. произв., т. 6, с. 61.

224

Возврат в прошлое (англ.). — Примеч. пер.

225

Эйзенштейн С. Избр. произв., т. 1, с. 117.

226

ДФР — диафрагма; ОБ — общий план; СР — средний план; КР — крупный план, ПК — полукрупно. — Примеч. ред.

227

Речь идет, по-видимому, о том, что движущиеся в кадре предметы кашируют кадр, то есть создают некоторый частичный заслон поля зрения (см. здесь и далее по сценарию: Эйзенштейн С. Избр. произв., т. 6, с. 526). — Примеч. ред.

228

Имеется в виду типаж, напоминающий председателя синода. — Примеч. ред.

229

Вычеркнуто: «Дети кричат».

230

Вычеркнуто «из-за».

231

Пенсне (франц.).

232

Печатается по кн.: Эйзенштейн С. Избр. произв., т. 6, с. 57–60.— Примеч. ред.

233

В процессе съемок и монтажа содержание этих кадров было развернуто в знаменитый эпизод «Ялики» (см.: Эйзенштейн С. Избр. произв., т. 6, с. 61).

234

За основу нами взят монтажный лист фильма, изданный в Советском Союзе в 1949 году и использованный во время озвучания «Потемкина». Указываемый метраж относится к звуковой копии. Он на пятьдесят процентов больше метража немого варианта, но соответствует той же продолжительности проекции.

В трофейном дубль-негативе, который хранился в немецком «Рейхсфильмархиве» и с которого в прошлом были сделаны копии фильма, не было вступительной сцены (перелистываемых страниц тома с историческими документами) и русских надписей, которые, видимо, были восстановлены лишь частично. Наконец, и это особенно важно, дубль-негатив не содержал планов, сочтенных слишком кровавыми и потому вырезанных немецкой цензурой. Это можно проверить, обратившись к сборнику под названием «Сопоставление лучших фильмов всех времен» (Confrontation des meilleurs films des tous les temps. Bruxelles, 1958, p. 122–131). Было бы легко восстановить эти планы, сконтратипировав их с сохранившихся позитивных копий. Но не исключена и возможность того, что кое-кто счел тогда иные куски фильма слишком «натуралистичными» и предпочел поэтому не выпускать в прокат копии в оригинальном виде.

От редакторов французского издания. В 1969 году в Москве, в издательстве «Искусство» был выпущен альбом, посвященный фильму «Броненосец «Потемкин» и содержащий множество документов: деловую переписку, корреспонденции, варианты сценария, неопубликованные записи Эйзенштейна, статьи, появившиеся в зарубежной печати Монтажная запись фильма, иллюстрированная фотограммами, сделана составителем альбома Наумом Клейманом. В ней немало значительных отступлений от монтажной записи, опубликованной в упоминаемом здесь издании 1949 года, хотя все купюры, отмеченные Садулем, так и остались.

В 1973 году фильм «Броненосец «Потемкин» появился наконец в первоначальной редакции, восстановленной и озвученной в США той музыкой Эдмунда Майзеля, которую композитор написал в сотрудничестве с Эйзенштейном к премьере картины в Берлине в 1926 году. Однако эта копия еще сильнее отличается от первоначально «озвученной» копии, причем не только в восстановленных эпизодах, но и по самому монтажному построению фильма.

[В 1976 году на «Мосфильме» было завершено восстановление фильма в его первоначальном виде. В него были заново включены отсутствовавшие кадры (исходя из полного состава немой копии, хранящейся в Нью-Йорке). Эта новая версия фильма озвучена музыкой Д. Д. Шостаковича. — Примеч. ред.]

235

Примеч. ред.

236

Цит. по кн.: Эйзенштейн С. Избр. произв., т. 3, с. 64–65.

237

Эйзенштейн С. Избр произв, т. 2, с. 158.

238

Цит. по кн.: Эйзенштейн С. Избр. произв., т. 5, с. 423–424.

239

Цит. по кн.: Эйзенштейн С. Избр. произв., т. 3, с. 66–67.

240

In: Frits Lang (choix de textes par Alfred Eibel). Paris, 1964, p. 188.

241

Badia G. Histoire de l’Allemagne contemporaine (1917–1933). Paris, 1962.

242

Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 44, с. 89.

243

Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 44, с. 90, 95, 98.

244

Оба фильма поставил в 1919 году Карл Фрёйлих.

245

Уютный, приятный (нем.). — Примеч. пер.

246

Goll I. Le cinéma allemand, films cubistes. — «Cinéa», 1921, N. 1, 6 mai.

247

Kurtz R. Der Film von morgen. Berlin — Dresden, 1923.

248

Traub И. Die UFA — ein Beitrag zur Entwicklungsgeschichte des deutschen Filmschaffens. Berlin, 1943.

249

Цит. по кн.: Кракауэр 3. Психологическая история немецкого кино. М., «Искусство», 1977, с. 50–51.

250

Подробно об образовании «УФА» см.: Садуль Ж. Всеобщая история кино, т. 3, с. 476–477.

251

Traub H. Op. cit.

252

Patria— отечество, родина (латан.). — Примеч. пер.

253

Критик из журнала «Photoplay» был и импресарио. — Примеч. ред. франц. изд.

254

In: Anthologie du cinéma. Paris, 1971, t. 6, p. 192.

255

Geschichte der deulschen Arbeiterbewegung — Chronik, Vol. 2. Berlin, 1966.

256

In: Badia G. Op. cit., p. 160.

257

In: «Licht-Bild-Buhne», 1922–1923.

258

Krauss W. Das Schauspiel meines Lebens. Stuttgart, 1958.

259

Lapierre М. Les Cent visages du cinéma. Paris, 1948, p. 447.

260

In: «Vorwârts», 1924, 31 Jul.

261

Из статьи Г. Волленберга о фильме «Фредерикус Рекс» («Licht-Bild-Bühne», 1922, 4 Febr.).

262

«Licht-Bild-Bühne», 1922, 11 Marz (речь, несомненно, идет о фильме, созданном после 1920 года на студии «Сфинкс-фильм АГ» в Берлине).

263

Luft H.-G. Erich Pommer: Part II. — In: «Films in Review», 1959, N 8.

264

«Licht-Bild-Bühne», 1924, 12 Арг.

265

Концерну Стиннеса принадлежали в России 19 концессионных предприятий.

266

«Ciné-Magazine», 1924, 10 oct.

267

Morus. Wie sie gross und reich wurden. Berlin, ed. Ullstein, 1927.

268

«Ciné-Magazine», 1924, N 35, 36, 37, 38.

269

In: «Industrie-Bibliothek», Berlin, 1927, Vol. 18 (номер, специально посвященный «Емельке»).

270

In: Traub H. Die UFA…; Zglincki F. von. Der Weg des Films. Berlin, 1956.

271

Zglincki F. von. Op. cit., S. 417–418.

272

Лотар Мендес (род. в 1896 г.) учился вместе с Любичем, был учеником Макса Рейнхардта. Поставил в Германии фильмы: «Лучи смерти» (1922), «S O.S., Остров слез» (1923, с участием Пауля Вегенера и Лии де Путти), «Любовь делает слепым» (1925, с участием Конрада Фейдта и Лиль Даговер). После выхода этого фильма Мендес был приглашен в Голливуд, где снял сначала фильм «Принц-искуситель», а позже — многие фильмы, съемки которых происходили как в Америке, так и в Англии

273

Изложение сюжетов фильмов в этой главе сверено по кн.: Кракауэр 3. Психологическая история немецкого кино. М., «Искусство», 1977.— Примеч. ред.

274

То есть историческим фильмам с пышными декорациями и костюмами. — Примеч. ред.

275

«Люди в воскресенье» (1929, «Menschen am Sonntag») — документальный фильм, снятый группой немецких кинематографистов: Эдгаром Ульмером, Робертом Сьодмаком, Вилли (Билли) Уайлдером, Фрэдом Циннеманом (трое последних впоследствии стали известными американскими кинорежиссерами). — Примеч. ред.

276

«Bianco е nеrо», 1969, N 7/8, р. 3.

277

Hempel R. Cari Mayer, ein Autor schreibt mit der Kamera. Berlin, 1968, S. 15

278

Ibid., S. 22.

279

Позже Майер сказал Хансу Фельду о том, что речь шла о простой анаграмме названия города Кальяри (Cagliari), расположенного на острове Сардиния. «Майер, — писал Фельд, — с любовью относился к словам, и ему доставляло удовольствие заниматься их переделкой и трансформацией» (письмо в редакцию журнала «Film-kundliche Mitteilungen», Wiesbaden, 1969, N 4).

280

Материал об «УФА» см.: Садуль Ж. Всеобщая история кино, т. 3, с. 476–477.

281

«ДФГ» — «Дойче Фильм-Гезельшафт».

282

In: Lang A. Op. cit., р. 185–186.

283

О дебюте Фрица Ланга см.: Садуль Ж. Всеобщая история кино, т. 3, с. 482.

284

Многосерийным фильмом «Пауки» (1919) и картиной «Полукровка» Фриц Ланг дебютировал в кино (см. ниже).

285

In: Bogdanovich P. Fritz Lang in America. London, 1967.

286

Рассказ Германа Варма цитируемся (и всякий раз с небольшими изменениями) Лоттой Эйснер, Рольфом Хемпелем, а также в брошюре «Caligari und Caligarismus» (Berlin-Ouest, Deutsche Kine-mathek, 1970).

287

Сюжет фильма приводится по кн.: Кракауэр 3. Психологическая история немецкого кино, с. 69–70.

288

Цит. по кн.: Эйзенштейн С. Избр. произв., т. 5, с. 135.

289

Этот текст, отпечатанный на машинке, Герман Варм передал в 1969 году Лотте Эйснер. — Примеч. ред. франц. изд.

290

Moussinac L. Naissans du cinéma. Paris, 1925, p. 58–59.

291

In: Fritz Lang…

292

In: Clarens С. Illustrated History of the Horror Films. New York, 1967.

293

Kurtz R. Expressionismus und Film. Berlin, 1926 (цит. по peпродуц. изд.: Zürich, 1965, p. 70).

294

Подзаголовок «Генуине». — Примеч. ред. франц. изд.

295

Настроение (нем.). — Примеч. пер.

296

Звуковой фильм Г.-В. Пабста, поставленный в 1931 году по сценарию Б. Брехта, композитор К. Вайль. — Примеч. ред.

297

Цит. по кн.: Кракауэр 3. Психологическая история немецкого кино, с. 83.

298

Одна из копий «С утра до полуночи» позднее была обнаружена в Японии и впервые показана в Германии в 1963 году.

299

Роберт Неппах был постоянным сотрудником К.-Х. Мартина, в частности, он создал декорации к спектаклю «Превращение», а к театральному спектаклю «С утра до полуночи» декорации сделал Цезарь Кляйн.

300

In: Fantastique et réalisme dans le cinéma allemand (1912–1933). Bruxelles, 1969.

301

Один из берлинских театров Макса Рейнхардта, помещавшийся в здании цирка; после войны был перестроен архитектором Хансом Пёльцигом.

302

После «Мадам Дюбарри» и «Калигари» — «Голем» был среди первых немецких фильмов, выпущенных после войны в прокат США.

303

Содержание фильма приводится по кн.: Кракауэр 3. Психологическая история немецкого кино, с. 118–119.

304

Большинство историков кино неправильно указывали на то, что режиссерами фильма «Черный ход» были Леопольд Иесснер и Пауль Лени. Причина ошибки — неправильный перевод слова «Bild-gestaltung» в титрах фильма, который указывает только на то, что Пауль Лени отвечал за декорации.

305

Вильгельм (Уильям) Дитерле (1893–1972) с конца 20-х годов работал в США, где поставил ряд выдающихся фильмов: «Повесть о Луи Пастере» (1936), «Жизнь Эмиля Золя» (1937), «Блокада» (1938), «Хуарес» (1939), и др. После 1960 года вернулся в Германию (ФРГ). — Примеч. ред.

306

Fraenkel H. Unsterblicher Film. Munich, 1956.

307

Цит. по кн.: Муссинак Л. Избранное, с. 74.

308

Images du cinéma allemand (1896–1956). Paris, Cinémathèque française, 1956.

309

Цит. по кн.: Муссинак Л. Избранное, с. 74.

310

Вики Баум (1888–1960) — австрийская писательница. Ее романам (например, «Елена Вильфюер», 1929, «Происшествие в закоулке», 1930, и др.) присущ авантюрно-эротический сюжет, разворачивающийся на фоне исторических событий. В 1931 году уехала в США и жила в Голливуде. — Примеч. ред.

311

И до Карла Майера Каммершпиль сближали с кино, но без намерения внести при этом в кино социальные проблемы и реальную жизнь. Еще в 1916 году Пауль Вегенер заявлял: «В кино следует быть еще сдержаннее, чем на малой сцене «Дойчес театер». Короткий взгляд, едва заметный кивок головой могут, если они достоверны, стать поразительно впечатляющими».

А в 1920 году некто по имени Уильям Кан сообщил о каммершпиль-фильме «Раскольников Преступление и наказание», который так и не был снят. В этих двух примерах термин «Каммершпиль» употреблялся в его стилистическом значении.

312

Герои-сыщики серийных постановок 1916–1917 годов режиссера Джо Maя. — Примеч. ред.

313

Эта цитата приводится в подготовительных записях Ж. Са-дуля и, несомненно, взята из журнала «Cinc-Magazine», — Примеч. ред. франц. изд.

314

In: Paolella R. Storia del cinéma muto. Napoli, 1956. Оба высказывания Лупу Пика, равно как и выдержка из статьи, показывают, что взгляды режиссера не ограничиваются отношением к Кам-мершпилю и к фильмам, созданным по сценариям Карла Майера.

315

Перед началом съемок Пик организовал публичное чтение сценария — факт беспрецедентный для того времени. Один из присутствовавших журналистов, процитировав выражения, характерные для литературного стиля Майера, так прокомментировал сценарий: «очень мало указаний по режиссуре», «текст очень точный, полный юмора, увлекательный, зримый», «дающий ценные указания актерам».

316

Цит. по кн.: Кракауэр 3. Психологическая история немецкого кино, с. 103 (в французском оригинале труда Ж. Садуля содержание фильма дается по кн.: Riess С. Das gab’s nur einmal. Hambourg, 1956. В ней несомненно влияние Кракауэра, подтверждением чему — многочисленные совпадения. Однако в книге Кракауэра пересказ гораздо полнее и дает большее представление о фильме). — Примеч. ред.

317

Роман Германа Банга; экранизировался неоднократно: в 1911 (реж. А. Линд и Р. Динесен), 1920 (реж. В. Зандберг), 1929 (реж Ф.-В. Мурнау) годах. По мнению редактора французского издания, речь идет о фильме Зандберга. — Примеч. ред.

318

Кракауэр 3. Психологическая история немецкого кино, с. 108, 109, 110.

319

Речь идет о дилогии — «Дух земли» (1895) и «Ящик Пандоры» (1901) Г.-В. Пабст экранизировал в 1927 году не первую, а вторую часть дилогии — «Ящик Пандоры» (в французском прокате — «Лулу»). — Примеч. ред.

320

Робер Деснос (1900–1945) — французский поэт. В 20-х годах участвовал в движении сюрреалистов; в годы второй мировой войны воевал в Сопротивлении; погиб в гитлеровском концлагере Терезин. — Примеч. ред.

321

Цит. по кн.: Муссинак Л. Избранное, с. 74–75.

322

Мультипликационный персонаж американского художника Пэта Салливена, появившийся на экранах еще в 1913 году. — Примеч. ред.

323

В французском прокате — под названием «Четверо бродяг».

324

Отсылаем читателя к упоминавшейся книге 3. Кракауэра, где на с. 124 подробно излагается сюжет фильма, имеющий чрезвычайно мало общего и с фильмом Ж. Ренуара и с легшим в его основу романом Ла Фушардьера. — Примеч. ред.

325

Юлиус Баб — критик, которому Грюне отвечал цитируемой статьей.

326

То есть «поэтический реализм» 30-х годов. — Примеч. ред.

327

Такое изложение сюжетного хода гоголевской повести представляется неверным: ведь человеческого достоинства у Башмачки-на не было еще до того, как ему пришла в голову мысль о покупке шинели. Вся повесть — протест против унижения человеческого достоинства и несправедливых общественных отношений. — Примеч. ред.

328

Eisner L. F. W. Murnau. Paris, 1964, p. 13.

329

«Cinéa-Ciné pour tous», 1927, 1 avr.

330

Об этом рассказал Густав фон Вангенхайм в интервью, данном в Берлине [Западном] в мае 1970 года.

331

Murnau F. W. The Idéal Picture Needs no Titles — In: «Theatre Magazine», 1928, Jan.

332

An Index to the Films of F. W. Murnau (by Th. Huff). — In: «Sight and Sound» (suppl), 1948, Aug.

333

Уже после выхода первого издания книги Лотты Эйснер удалось обнаружить копию «Привидения» и одну часть «Горящей пашни».

334

Отто Брам (настоящая фамилия — Абрамзон; 1856–1912) — немецкий театральный режиссер и критик. Зачинатель натурализма на немецкой сцене. С 1894 года становится во главе берлинского «Дойчес театер». Режиссерские принципы Брама (объективизм, представление на сцене «куска жизни» без выделения типического, отказ от подлинной театральности) привели к кризису, и в 1905 году Брама на посту руководителя «Дойчес театер» сменил М. Рейнхардт. До конца жизни Брам работал в «Лессинг театер». — Пример. ред.

335

Eisner L. Op. cit., p. 107.

336

Eisner L. Op. cit., p. 114.

337

По роману Б. Стокера «Дракула». — Примеч. ред.

338

Цит. по кн.: Кракауэр 3. Психологическая история немецкого кино, с. 83–84.

339

Там же, с. 85.

340

Gide А. Journal 1889–1939. Paris, «Pleiade», 1940, p. 872.

341

Приблизительно 2114 м — Примеч. ред.

342

Kyrou A. Le Surréalisme au cinéma. [Paris] Le Terain vague (Losfeld), 1963, p. 77–78.

343

Это подтверждает и Густав фон Вангенхайм, который уточняет, что этот актер, игравший во многих фильмах 20-х годов, работал в мюнхенском «Каммершпиле». Он же принимал участие в «Финансах Великого герцога».

344

Цит. по кн.: Муссинак Л. Избранное, с. 76.

345

Eisner L. Ор, cit., р. 145.

346

То есть «Осколки» и «Новогодняя ночь» — Примеч. ред.

347

О Сегундо де Шомоне подробнее см.: Садуль Ж. Всеобщая история кино, т. 2, с. 181–190; о Джованни Пастронс и его фильме «Кабирия» см. там же (с. 212–225), особенно о камере на тележке (с. 220–221). — Примеч. ред.

348

Jannitigs Е. Theater, Film, das Leben und ich. Berlin — Darmstadt, 1952.

349

In: «Sight and Sound» (suppl.), 1948, Aug.

350

Freund R. Der letzte Mann. — In: «Film-Blâtter», 1965, N 27.

351

In: Freund R. Op. cit.

352

Цит. по кн.: Кракауэр 3. Психологическая история немецкого кино, с. 150–151.

353

«Vorwârts», 1926, 31 Jan.

354

Людвиг Бергер родился в Майнце в 1892 году. Получил философское образование. Начал работать в качестве театрального режиссера. Сотрудничал с Максом Рейнхардтом. Специализировался на постановках пьес Шекспира. Дебютировал в кино двумя историческими фильмами — «Судья из Заламеи» (1920) и «Роман Кристины фон Герре» (1921). Этими фильмами Бергер завоевал себе репутацию надежного коммерческого режиссера фирмы «Дэкла». Позже Бергер начал специализироваться на комедиях. В 1923 году поставил «Стакан воды» по пьесе Скриба, а также феерическую фантазию «Потерянный башмачок» по пьесе «Золушка».

Вместо задуманного им «Фауста» Бергер выпустил «Вальс-мечта» («Ein Walzertraum», 1926) и здесь нашел свой путь. Получив приглашение переехать в Голливуд, он в последующие годы поставил там целую серию музыкальных фильмов. [Умер Л. Бергер в 1969 году. — Ред.]

355

На самом деле оператором Лилиан Гиш был Хенрик Сартов. Чарлза Рошера пригласил Поммер в качестве консультанта. По его собственным словам, он «по фильму ничего не делал, но Мурнау собирался уехать в Америку и непрерывно спрашивал у меня: «Как мы будем снимать в Голливуде?» Снимал «Фауста» Карл Хоффман, и я у него многому научился» (in: Brownlow К. The Parade’s Gone by).

356

Eisner L. Op. cit., p. 76.

357

«Cinéa-Ciné pour tous», 1927, 1 avr.

358

Kitsch — халтура, безвкусица (нем.) — Примеч. пер.

359

Eisner L. Op. cit., p. 77.

360

О первых шагах Фрица Ланга в кино см.: Садуль Ж. Всеобщая история кино, т. 3, с. 482.

361

Фильм «Гомункулус» поставлен в 1916 году для фирмы «Дойчес мутоскоп» режиссерами Альбертом Нойссом и Отто Риппертом. — Примеч. ред.

362

In: Bogdanovich P. Op. cit., p. 119.

363

In: Fritz Lang (choix de textes établi par Alfred Eibel). Paris, 1964, p. 10.

364

Цит. также в: «Kinemathek», Berlin-Ouest, 1965, N 20.

365

In: Fritz Lang, p. 9.

366

В СССР — «Женщина с миллиардами». — Примеч. ред.

367

In: «Der Film», 1920, N 7.

368

Выдержка из неопубликованного длинного текста, присланного Фрицем Лангом в ответ на анкету, проводившуюся среди кинематографистов Вены. Строки, посвященные фильму «Усталая смерть», были напечатаны в «Dossiers pédagogiques de la Radio-Télévision scolaire» (Paris, 1969, N 22). Мы цитируем почти полностью содержание фильма, которое Ланг написал с целью разъяснить тему своего произведения.

369

По-немецки «смерть» («Der Tod») — мужского рода.

370

Роль девушки исполняла Лиль Даговер; молодого человека— Вальтер Янссен; Смерти — Бернгард Гётцке.

371

Фриц Арно-Вагнер снимал только три упомянутых эпизода; Эрих Нитцшманн и Герман Заальфранк сняли обрамляющую историю.

372

Courtade F. Fritz Lang. Paris, 1963.

373

«Cinématographe», 1937, N 1; перепечатано в «Cahiers du cinéma» (1959, N 101).

374

Цит. по кн.: Кракауэр 3. Психологическая история немецкого кино, с. 88.

375

Кроме того, для большинства значительных фильмов делались два негатива. Один — для проката на внутреннем рынке, другой — для экспорта. Первый негатив «Мабузе» снимал Карл Хоффман, второй — Эрих Нитцшманн.

376

Копии, предназначенные для советского кинопроката, были сокращены до обычного полнометражного фильма. Не соответствует действительности утверждение Эйбеля (см. его книгу, с. 217) о том, что перемонтаж, осуществленный С. М. Эйзенштейном, «предназначался, как и при любой зарубежной продукции, для придания фильму политического и революционного смысла», как это произошло, например, с фильмом «Дантон» режиссера Буховецкого. Эйзенштейн был ассистентом Эсфири Шуб на перемонтаже «Доктора Мабузе» с 9 по 13 марта 1924 года.

377

Vuillertnoz Е. Le Film et la légende. — In: «Ciné-Magazine», 1925, 10 avr.

378

Пауль Герд Гудериан умер во время съемок «Смерти Зигфрида».

379

В фильме был мультипликационный эпизод «Сон о соколах», снятый Вальтером Руттманном.

380

Eisner L. Notes sur le style de Fritz Lang. — In: «Revue du cinéma», 1947, N 5.

381

Jugendstil— стиль модерн конца XIX века (нем.). — Примеч. ред.

382

Имеется в виду «Елена», фильм в двух сериях Манфреда Ноа, посредственного режиссера из мюнхенской «Бавария-фильм». По словам Ханса Кизера, это «вольная адаптация «Илиады».

383

Из критической статьи 15 февраля 1924 года, процитированной в: Manz Н.-Р. Ufa und der frühe deutsche Film. Zürich, 1963.

384

In: Dotnarchi J., Rivette J. Entretien avec Fritz Lang— In: «Cahiers du cinéma», 1959, N 99.

385

Hart H. Fritz Lang today — In: «Films in Review», 1956, Jun. — Jul.

386

Из статьи Франка Ашау, приведенной в: Fantastique et réalisme dans le cinéma allemand (1912–1933).

387

Кракауэр 3. Психологическая история немецкого кино, с. 97.

388

Bogdanovich P. Fritz Lang in America, p. 124.

389

«Cahiers du cinema», 1959, N 99.

390

Георг Кайзер (1878–1945) — немецкий драматург-экспрессионист; «R.U.R.» (1920) — фантастическая драма Карела Чапека, посвященная восстанию роботов (само слово «робот» придумано Чапеком) [в 1924 году по ее мотивам А. Н. Толстой написал пьесу «Бунт машин»]; «Когда спящий проснется» (1899) — социально-фантастический роман Герберта Уэллса о народной революции XXI века; «Разрушители машин» (1922) — пьеса немецкого драматурга и поэта-экспрессиониста Эрнста Толлера (1893–1939) [написанная в тюрьме после поражения Баварской Советской Республики (в 1919 году) и посвященная движению английских рабочих прошлого столетия, — в этой пьесе герои-гуманисты противопоставлены слепой стихии разрушения]; «Между небом и землей» (1856) — повесть немецкого писателя Отто Людвига (1813–1865) [представителя областнической литературы], экранизированная в 1923 году под названием «Братья» режиссером Рохусом Глизе; «Большой театр жизни» [правильнее — «Зальцбургский большой театр жизни», 1922] — пьеса австрийского писателя и драматурга-неоромантика Хуго фон Хофмансталя (1874–1929), поставленная Максом Рейнхардтом; Клингсор — легендарный волшебник при дворе короля Артура.

391

Один из первых авангардистских фильмов Альберто Кавальканти, снятый им в 1926 году. — Примеч. ред.

392

Воспроизведено в журнале «Griffith» (Madrid, 1965, N 1); мы цитируем французский перевод в «Cahiers du Cinéma» (1970, N 223).

393

Фильм 1926 года режиссера Морица Штиллера. — Примеч. ред.

394

После «Метрополиса» Ланг снял без звука только «Шпионов» (1927) и «Женщину на Луне» (1928). Первый звуковой фильм Ланга — «М» (1931). — Примеч. ред.