Том 4. Часть 1. Послевоенные годы в странах Европы, 1919-1929 - [199]
Но нельзя игнорировать выдающееся творение Ланга и его сотрудников — выдающееся в двух планах:
1. Они максимально раскрыли технические возможности— перспективы техники съемок фильма в будущем и горизонты техники будущего, показанной в фильме;
2. Они попытались создать в целом фантастико-утопический фильм.
Когда вы видите этот город будущего с высотными зданиями башенного типа, с его мостами и дорогами, самолетами и автомашинами, с его подъемниками и цехами, с массами людей, задыхающихся в облаках паров и газов и восстающих из своей нищеты, когда вы видите эту колдовскую игру огней и машин в момент, когда рождается человек-робот, — вы прежде всего ослеплены, потрясены, заворожены.<…>
Как бы ни посмотреть на единство техники и фантастической утопии в фильме, это единство тотчас же разрушается, и, несмотря на безграничность выдумки, на совершенство ее практического воплощения, утрачивается глубинная действенность фильма как целого».
Подобное мнение разделял не только Герберт Уэллс, который полагал, что «невозможно было снять фильм глупее», чем «Метрополис», но и зарубежные критики, например во Франции, где молодой Луис Бунюэль, корреспондент мадридской «Гасета литерария», писал:
«Метрополис» фильм не цельный. «Метрополис» — это два фильма, склеенные в его чреве, но раздирающие его принципиальными противоречиями. Те, кто видят в кино безмолвный рассказ историй, глубоко разочаруются, увидев «Метрополис». То, что нам в нем рассказывают, тривиально, выспренне, педантично, взято из старомодного романтизма. Но если анекдоту мы предпочтем «пластико-фотогенический» фон фильма, тогда «Метрополис» удовлетворит, очарует нас как самый блистательный альбом иллюстраций, какой только можно себе представить. Итак, фильм состоит из двух антиномических элементов, одного и того же значения в зонах нашей восприимчивости. Первый из них, который мы можем назвать чисто лирическим, превосходен; второй, анекдотический, или человеческий, раздражающ.<…>
По нашему мнению, основной порок фильма заключается в том, что его автор не последовал идее, воплощенной Эйзенштейном в его «Броненосце «Потемкин», забыв о единственном актере, который мог бы внести свежесть и который обладает неисчерпаемыми возможностями, — это масса. А ведь тема «Метрополиса» давала для этого повод. Нам же пришлось терпеть целую серию персонажей, произвольно наделенных вульгарными страстями и нагруженных символизмом, на который они совсем не рассчитаны. Это не означает, что в фильме нет человеческой массы, но введена она, скорее всего, для задач декоративных, ради создания гигантского «балета». Толпы людей нужны более для того, чтобы воздействовать на нас пластическим, выверенным передвижением в пространстве, но не чтобы услышать их душу, их истинные мотивы, более человеческие и объективные. Но есть в фильме и моменты, где обе крайности нашли великолепное воплощение, — Вавилонская башня, восстание рабочих, преследование робота в финале».
И Бунюэль заключает:
«Но надо ли расстраиваться тем, что, располагая такими средствами, Лангу не удалось создать образец совершенства? Сравнивая «Метрополис» и «Наполеон» (самые крупные произведения современного кино) с другими, более скромными, но и более совершенными, чистыми фильмами, приходишь к полезному выводу: деньги не есть главное в современном кинематографичен ском производстве. Сравните «Только часы»[391], стоивший всего 35 тысяч франков, с «Метрополисом»! Прежде всего — трогательность. Прежде всего — ум. А все остальное, включая деньги, — потом!» [392]
Что же касается самого Ланга, то он заявил в одном из интервью, данном во время съемок «Метрополиса», что темой его фильма было «развитие техники в грядущие годы. Можно было бы сказать, что это продолжение «Доктора Мабузе». Если в том фильме делается попытка дать портрет нашей эпохи со всеми ее рискованными случайностями, то в новой картине я пытаюсь отразить лихорадочный ритм фантастического прогресса цивилизации. Быть может, в «Метрополисе» мне удастся сделать больше, чем в «Докторе Мабузе»… доказать то, что так часто оспаривалось, — что кино в состоянии обнажить процессы, происходящие в человеческом мозгу. И тогда перед нами раскрывалась бы психологическая сущность происходящего.
Для кино это настоящая «terra incognita», заслуживающая быть разгаданной. Само собой разумеется, — это следует подчеркнуть — проблемы, которые при этом возникают, неизбежно ведут нас в область психоанализа, а от тех, кто пытается дать им правильное толкование, требуется также опыт работ в области психологии. Владения одной лишь техникой недостаточно. Тот, кто желает обосновать простейшие явления психической основы, то есть пытается показать, например, что происходит внутри человека, бросающегося вниз с крыши дома, — тот должен прежде всего знать характер этих явлений. Отсюда и необходимость знаний в области психологии».
