Том 4. Часть 1. Послевоенные годы в странах Европы, 1919-1929 - [189]

В «Последнем человеке» движением съемочной камеры Мурнау выразил то, что экспрессионисты выражали искаженным изображением и освещением. Какое-то время Карла Майера увлекала идея заняться костюмами и знаменитыми сюжетами — появился «Тартюф» (1925), который поставил Мурнау и который был задуман несколькими годами раньше. Тип Тартюфа достаточно хорошо известен, и не было необходимости подробно объяснять его характер и перипетии.

Сценарий Майера начинается с пролога, где экономка уговаривает старого хозяина лишить наследства его племянника (Андре Маттони). Последний, переодевшись, показывает им тут же, в квартире, экранизацию «Тартюфа». По окончании фильма, убедившись в лицемерии своей экономки, старик выгоняет ее из дому.

Карл Фрейнд, снимавший картину, говорит, что в изобразительном плане стилистика пролога и эпилога резко отличалась от основного сюжета:

«Пролог и эпилог я снял в современном стиле — актеры не гримировались, и мы стремились выявить типичные черты их лиц. Наоборот, вся середина фильма была выдержана в мягкой тональности, с применением тюля» [351]. Кракауэр пишет по этому поводу:

«Подобно «Мышеловке» в «Гамлете», фильм внутри фильма выполняет просветительскую миссию: в эпилоге [охотницу за наследством] выставляют за дверь. Но… от рассказа, образующего рамку, критики отмахнулись как от архитектурного излишества, а высшего напряжения «Тартюф» достигал в те моменты, когда, по словам Пола Роты, демонстрировались высокое актерское мастерство и декоративные изыски: «кружевной дамский халат в последнем эпизоде, в спальне, узор на постельном покрывале, фарфоровые часы на камине и т. д.». Это было мастерское театральное представление. И сколько камера ни металась из стороны в сторону, она не могла использовать фигуру Яннингса и других актеров в подлинно кинематографических целях — действия камеры подчинялись Яннингсу и его партнерам»[352].

В критической статье Герберта Йеринга приводились следующие упреки в адрес фильма:

«Редко когда тратилось столько творческих усилий, а результатом оказывалась скука, фильм из противоречий. Эпизод-обрамление доносит идею: берегитесь льстецов! Потом как подтверждение следует «Тартюф». Но если Карла Майера интуиция не обманула и он правильно сделал, что разъяснил широкой публике, зачем фильм назван «Тартюф», то почему он не захотел пойти дальше и дать своей картине новое название? Потому, что при другом названии пролог оказался бы лишним. Если же Мольер понадобился только как исходный мотив, почему в таком случае не вести все действие в костюмах Мольера?.. Действие, где из эпохи Мольера нет ни пластики, ни особой выразительности, а лишь костюмы, оказывается тяжеловесным, лишенным изящества, юмора, хотя и протекает в необыкновенно красивых декорациях…»

Сюжет мольеровского «Тартюфа» разворачивается целиком в декорациях, выдержанных в стиле рококо, простых и строгих; в них использованы «различные оттенки черного, серого и перламутрового» — всего, что принято называть «стилем Ватто». Один из критиков уточнил: «Проходы по лестнице, люди, подслушивающие под дверьми, перспектива, открывающаяся с лестницы, — все рассчитано на совершенно новые эффекты, зачастую в высшей степени комические»[353].

Что же касается игры Яннингса, то она кажется тяжеловесной: подозрительный, слюнявый, растрепанный, икающий, истеричный — Яннингс скрыл все, чем наделил героя Мольер, и выпятил похоть. Похоже, что этот фильм был поставлен «УФА» ради крупных доходов от отчаянно переигрывающего Яннингса, самого известного актера этой фирмы. Для него фильм действительно был удачным, но не для Мурнау и Майера. Прием, оказанный «Тартюфу» критикой и зрителями, был достаточно сдержан как в Германии, так и в США, где картину считали «одной из самых неудачных для «УФА», а ее основное достоинство — в замечательной работе трех актеров — исполнителей главных ролей» («New York Sun»).

В следующем, 1926 году Мурнау поставил «Фауста» по сценарию Ханса Кизера, «довольно известного немецкого поэта, создавшего как режиссер несколько фильмов, в том числе и фильм о Лютере» (Лотта Эйснер). Первоначально фильм должен был снимать Людвиг Бергер[354]. Сохранилась сделанная им режиссерская разработка сценария «Фауста». По мнению Лотты Эйснер, которая имела возможность его прочитать, о нем должен был знать и Кизер, ибо он впоследствии из него многое позаимствовал. Карл Майер отказался принимать участие в экранизации, и Лотта Эйснер приводит в связи с этим рассказ Роберта Херльта о том, что «УФА» намеревалась привлечь к съемкам «Фауста» актеров с мировой известностью. Кроме шведа Йосты Экмана на роль Фауста, Эмиля Яннингса (Мефистофель) и француженки Иветты Жильбер (Марта) рассчитывали пригласить на роль Гретхен Лилиан Гиш. Однако Гиш потребовала, чтобы фильм снимал ее оператор Чарлз Рошер[355].

«Рёриг и я — мы оба считали, что только Карл Хоффман был способен осуществить задуманное. Лилиан Гиш не приехала, и Рошер, уже выехавший в Европу, ограничился тем, что присутствовал на съемках.

Мы были ошеломлены; предстояло найти Маргариту, равноценную Лилиан Гиш.