Том 4. Часть 1. Послевоенные годы в странах Европы, 1919-1929 - [190]

Во время съемок «Тартюфа» потребовался крупный план ног и стопы Эльмиры. Мы сняли молодую, незнакомую девушку — Камиллу Хорн. Позже мы вспомнили ее лицо и пришли к заключению, что она подходит на роль Маргариты. Мурнау сделал кинопробы молодой незнакомки, репетировал с ней и получил согласие как прокатной фирмы, так и дирекции киностудии на включение ее в группу, состоящую из всемирно известных актеров» [356].

К тому же времени относится и заявление Мурнау о том, что он особенно доволен работой дебютантки.

«Повсюду существует огромный резерв актеров, которых режиссерам следует привлекать к работе и готовить к съемкам предполагаемых фильмов.

Словом, я предпочту взять на роль человека, не имеющего ни профессионального образования, ни специального тренажа и никогда не снимавшегося в кино, чем приглашать прославленную кинозвезду. Примеры: Камилла Хорн в «Фаусте» и Бригитта Хельм — в «Метрополисе» [357].

Первая часть «Фауста» — удивительный концерт для техники. После сцены архангела с Мефистофелем (Яннингс) идет пролог в стиле Бёклина и Густава Доре. Демон искушает Фауста (Йоста Экман) и, заключив договор, сажает Фауста на свой плащ и переносит его через всю Европу. Камера Карла Хоффмана парит над городами и горными хребтами — макетами, изготовленными на киностудии художниками Рёригом и Херльтом. Уверенность, с которой движется камера, и освещение делают незаметными дефекты в макетах, придавая им беззвучную пластическую гармонию, сопоставимую с оперной торжественностью. И все же не к музыке Гуно ближе эта лирическая сцена, а к подлинному «Фаусту». Мощь пролога («увертюры») заставляет почти полностью забыть сомнительный вкус, в котором сделан праздник у принцессы Пармской (Ханна Ральф), выдержанный в стиле немецких мюзик-холлов 1925 года. Эмиль Вийермоз писал на страницах «Ле тан»:

«Мы не только видим здесь научное применение наиболее разработанных оптических средств и эффектов искусственного освещения, не только ни с чем не сравнимую виртуозность в их использовании и техническую изобретательность, которые… совершенно сокрушают [американцев], но здесь очевидно и подавляющее превосходство европейской культуры, зрительного восприятия и утонченного воображения, воспитанных постоянным посещением музеев и библиотек. Здесь каждое мгновение преобразует наши впечатления в пышные гирлянды ассоциаций, образов, идей, в то и дело возникающие аллюзии, отзвуки, соответствия. Эта кинематографическая письменность выражает и словесность и мышление — анекдоту она придает синтетический характер и всеобщую значимость.

Весь фильм выдержан в гамме серых оттенков, необыкновенной по мягкости и тонкости. Здесь обыгрываются серебристый свет и настоящие жемчужные отблески. (И как же далеки мы от фотографического идеала детских лет, давшего нам лишь серии почтовых открыток с их безжалостно точным изображением либо с модной промышленной «вуалью».) А белый и черный цвета обнаруживают свои самые скрытые, самые тонкие оттенки, и эта утонченная цветовая феерия запечатлевается в глазу неизгладимо».

Однако в эпизодах с Гретхен (Камилла Хорн) интерес улетучивается. Идиллия зачастую решается в стиле почтовых открыток или художественных фотографий 1910 года: увядшая женщина с длинными косами и женоподобный Фауст. Чувство пластичности и утонченности у Мурнау, всегда требовательного и озабоченного новациями Авангарда, здесь обращается в «китч» [358] хромолитографированных почтовых открыток с всевозможными сценами. Комический Мефистофель, которого Яннингс наделил теми же чертами, что и своего Тартюфа, и его идиллия с толстой и старой сплетницей, которую играла Иветта Жильбер, оказались почти садистской пародией на любовь. Мурнау нравились эти отвратительные карикатуры, поскольку он не умел показывать нормальные чувства. Впрочем, вот что он говорил о Яннингсе:

«Он действительно один из крупнейших актеров мира. Не так уж много людей, умеющих, как он, вести себя перед съемочной камерой, — Яннингс это делает блистательно. Секрет его выразительной силы заключен в работе всего тела в момент исполнения. Он в состоянии казаться огромным, как гора, когда играет властителя земли, и может быть удивительно тщедушным, играя обездоленного: он совершенно уникален».

Фильм снова обретает верную тональность и величие в развязке, когда Гретхен возникает перед нами с лицом средневековой мадонны, а Фауст поднимается на костер, чтобы погибнуть и возродиться вместе со своей жертвой или чтобы очиститься от скверны плотских вожделений.

Для этого фильма Мурнау располагал фактически неограниченными средствами. И тем не менее «Фауст» завершился финансовой катастрофой, после которой Мурнау покинул Германию. Его уже некоторое время приглашала фирма «Фокс». Вот что пишет Роберт Херльт о своей работе с Мурнау над «Фаустом».

«Думаю, что никому из членов съемочной группы — ни актерам, ни техническому персоналу, ни студийным рабочим — никогда не доводилось трудиться столь интенсивно, как требовал от них Мурнау.

Мурнау хотел (подчеркивать это у Яннингса вошло в привычку) быть в курсе всех новинок и экспериментировать предельно широко. При этом он никогда не считался ни с собственной усталостью, ни с усталостью других»