Толстой и Достоевский. Противостояние - [25]

Первая часть романа завершается на оживленной ноте. Вронский возвращается в свою квартиру и погружается в разгульную и амбициозную жизнь молодого офицера в имперском Петербурге. Толстой категорически отвергает подобный образ жизни, но он — слишком тонкий художник, чтобы не показать, насколько великолепно такая жизнь подходит Вронскому. Лишь самые последние предложения возвращают нас к трагической теме. Граф планирует поехать «в тот свет, где бы он мог встречать Каренину. Как и всегда в Петербурге, он выехал из дома с тем, чтобы не возвращаться до поздней ночи». Это с виду случайное замечание обладает пророческой точностью. Ибо впереди лежит тьма.

Еще много что можно сказать о первой части «Анны Карениной». Но даже беглого знакомства с тем, как заявлены и развиты основные темы, достаточно, чтобы разглядеть несостоятельность мифа, будто романы Флобера и Генри Джеймса — это произведения искусства, а романы Толстого — куски жизни, преобразившиеся в шедевры некоей сверхъестественной и не имеющей отношения к искусству некромантии. Р. П. Блэкмур указывает, что «„Война и мир“ имеет все качества», предписанные Джеймсом, когда он призывал к «дышащей полной грудью экономности и естественности формы». Даже в большей степени это касается «Анны Карениной», где требования философии Толстого не настолько посягают на целостность его поэтического дара.

Если следить за развитием понятия естественного и органичного на начальных страницах «Анны Карениной», на ум то и дело приходят музыкальные аналогии. В развертывании двух главных линий «прелюдии» с Облонским содержатся контрапункт и гармония. В дальнейших главах (происшествие на вокзале, шутливый разговор Вронского и баронессы Шильтон о разводе, «красный огонь», слепящий глаза Анны) используются мотивы, повторяющиеся с растущей амплитудой. Но главное, присутствует впечатление множественности тем, подчиненных устремленному вперед импульсу грандиозного замысла. Метод Толстого полифоничен, но основные гармонии разворачиваются с колоссальной прямотой и широтой. Даже с малой степенью точности нельзя сравнивать лингвистическую технику с музыкальной. Но как еще растолковать ощущение, что романы Толстого растут из некой внутренней упорядоченности и жизненной энергии, в то время как романы меньших по рангу писателей кажутся сшитыми из кусков?

Но поскольку «Анна Каренина» — роман крупный по объему и поскольку он сразу устанавливает контроль над нашими эмоциями, обдуманность и утонченность частных деталей чаще всего от нас ускользают. В эпической поэзии и стихотворной драме метрическая форма концентрирует наше внимание, фокусирует его на конкретном пассаже, на той или иной строчке или повторяющейся метафоре. Читая объемную прозу (особенно в переводе), мы подчиняемся суммарному эффекту. Отсюда и мнение, что русских романистов следует воспринимать в целом, и что едва ли можно получить ощутимый результат, внимательно изучая их теми же методами, которые мы применяем к Конраду или, скажем, к Прусту.

Как видно из толстовских черновиков и редакций, он много внимания уделял работе над конкретными задачами в повествовании. Но он никогда не забывал, что за технической виртуозностью, за «деланием красиво» лежит то, что именно нужно сделать красиво. Он осуждал «искусство ради искусства», полагая его эстетикой легкомыслия. И как раз то, что в прозе Толстого присутствует столь крупное и основополагающее мировоззрение, столь сложный гуманизм, столь ясный тезис о том, что великое искусство подходит к опыту с философских и религиозных позиций, — все это затрудняет попытки вычленить какой-либо отдельный элемент, отдельную сцену, метафору и сказать: «вот — толстовская техника».

В толстовских романах есть ключевые сцены- отступления: знаменитая косьба в «Анне Карениной», охота на волков в «Войне и мире», церковная служба в «Воскресении». В них есть сравнения и тропы, не менее тщательно выписанные, чем у Флобера. Вспомним, например, конфликт между светом и тьмой, давший название двум важным пьесам Толстого и пронизавший «Анну Каренину». В последнем предложении Седьмой части смерть Анны передается через образ свечи, вспыхнувшей на мгновение ярким светом и навсегда потухшей; в последнем предложении Главы XI в Восьмой части Левин ослеплен светом, когда к нему приходит понимание пути Господня. Это — намеренная перекличка; она разрешает двойственность эпиграфа из Павла и помогает согласовать две главные линии. Как всегда у Толстого, технический прием служит для передачи философии. Вся великая сумма замысла приводит к морали, которую Левин слышит от старого крестьянина: «Не для нужд своих жить, а для Бога».

Не претендуя на точное определение, Мэтью Арнольд говорил о «высокой серьезности», которая выделяет те или иные книги из некоторого числа шедевров. Он видел это в большей степени у Данте, нежели у Чосера. Возможно, мы сейчас ближе всего подошли к различию между «Мадам Бовари» и «Анной Карениной». «Мадам Бовари» — действительно великий роман; благодаря чудесному мастерству и художественному методу, исчерпывающему все потенциальные возможности темы, он убедителен. Но сама тема и степень нашего отождествления с ней остаются, в конечном счете, «историей слишком мелкой». В «Анне Карениной» мы выходим за пределы технического мастерства к ощущению самой жизни. Это произведение стоит в одном ряду (в том смысле, в каком этого нельзя сказать о «Мадам Бовари») с Гомеровыми эпопеями, пьесами Шекспира и романами Достоевского.