Толкование путешествий - [190]
Как водится, знаменитую книгу часто не дочитывали. Ссылаясь на Остина, Ролан Барт в 1968 году считал, что перформативность «исходит из языка как такового». В этом качестве он объявлял перформативность свойством современного письма в его отличии от классической прозы[1018]. Потом проблема интенсивно обсуждалась, но не нашла позитивного решения[1019]. Она действительно имела стратегический характер: если бы перформативные акты удалось определить изнутри языка, то был бы немалый вклад в переделку мира. Лингвистическая философия и структурная лингвистика, как царица наук и их принцесса, руководили бы своими практическими приложениями вроде политики и рекламы. То был бы поздний триумф популистского романтизма 19-го века, сегодня воспринимаемого через Хайдеггера: все, что важно, содержится не в личности и авторстве, а в языке, который творит народ.
Буферной зоной между знаками и актами являются всякого рода рецепты, проекты и рекомендации. В отличие от речевого акта, произнесение или написание такого текста само по себе не меняет реальности. Лишь если эти тексты благодарно восприняты теми, кого они касаются, они выполняют экстратекстуальную роль. Хлеб станет другим, если печь его по новому рецепту. Однако рецепт выпечки может быть изложен в манере кулинарной книги (возьмите то-то и сделайте то-то), а может быть просто «вкусным» описанием нового хлеба. Предписывающая часть такого текста неотличима от описывающей. Другим примером являются политические утопии. Как любой текст типа рецепта, они принимались за руководство к действию только некоторыми. Одни читатели под влиянием чтения меняют свое поведение, а другие нет. Перформативная сила дается тексту не письмом, а чтением. Магических слов нет; но есть (как знает почти каждый читатель) влиятельные тексты, и есть (как знает почти каждый писатель) благодарная публика. Мягкая перформативность содержится не в высказывании, а в его взаимодействии с адресатом. В отличие от жесткой перформативности Бенвениста, мягкая перформативность не выводима из формальной структуры текста, но является непредсказуемым следствием содержательных взаимодействий между автором, текстом и читателем.
Текст осуществляет акт в том случае, когда соединяются три свойства: особое свойство автора (назовем его авторитетностью), особое свойство читателя (назовем его сензитивностью) и особое свойство текста (будем продолжать называть его перформативностью). Все вместе попробуем назвать теорией текстовых актов. Набросанная здесь схема признает сугубую добровольность связи между чтением и осуществлением. Идет ли речь о лирическом признании, политическом призыве или кулинарном рецепте — читатель волен следовать за писателем, но волен и уклониться от осуществления его текста. В этом отличие нашей схемы от теории речевых актов. Последняя сосредоточилась на таких характеристиках речи или ситуации, которые делали бы осуществление обязательным, перформативность ультимативной. Поэтому самые удачные примеры собственно филологического использования теории речевых актов сосредоточены на Мильтоне и Блейке: поэты-визионеры подражали тем стихам из Книги Бытия, в которых цитируется речь Бога, единственный безусловный перформатив[1020]. Речевые акты в их чистой форме воспроизводят не просто дискурс власти, но дискурс абсолютной власти. Наоборот, текстовые акты предполагают свободный выбор партнера, подобно половым актам[1021], и насилие в обоих случаях переживается как недопустимое.
Сама идея речевого акта — проект магического преображения мира под воздействием слова, надежда найти языковое средство революции, интеллектуальная эмблема уходящей эпохи. То, как своевременно сам ее автор отказался от собственной идеи, дает интеллектуалу новых времен впечатляющий пример для подражания.
Идея ответственности вновь актуализирует проблему внутреннего авторства. Для русского филолога проблематика ассоциируется с Бахтиным и Достоевским, и еще Набоковым; но ни по материалу, ни по подходу она ими не исчерпывается. Активная игра с авторскими позициями разворачивается уже в Борисе Годунове. Летописец Пимен — рассказчик той части истории, которая кончается убийством царевича. «Сей повестью плачевной заключу я летопись свою», говорит Пимен. Между тем его рассказ влияет на дальнейшую историю по механизму «мягкого» перформатива. От Пимена узнав историю царевича, Отрепьев сам, по воле своей и обстоятельств, им становится. Создав героя, Пимен завещает ему же продолжить текст и, таким образом, стать автором: «Брат Григорий […] Тебе свой труд передаю […] Описывай […] Все то, чему свидетель в жизни будешь». Дальше мы именно это и читаем: большую часть текста стоит читать как написанную Отрепьевым. Действие определяют обратимые переходы между текстом и жизнью, между автором и героем, между повествованием о власти и ее осуществлением. Чтобы осуществить рассказ, надо сменить автора. Не рассчитывая на понимание читателя, а тем более зрителя, совсем не готового к столь сложной структуре, Пушкин заселяет текст все новыми репрезентациями автора: ставит рядом с самозванцем «поэта», которому тот дарит перстень в жесте, противоположном сальериевскому, и дает собственную фамилию ближайшему советнику самозванца. Все равно этот пионерский эксперимент с переменой рассказчика и перформативным осуществлением рассказа остался незамечен. Пушкинская драма рассказывает о трагедии политической власти; в силу известных нам механизмов понятно, почему параллельному осмыслению подвергается авторская власть. Если самозванец — всегда автор, то верно и обратное: автор — всегда самозванец.
