Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности - [65]
Единого комплекса, который позволил бы воссоздать целостную картину храмового интерьера с живописью на металле, не сохранилось.
Отсутствие сведений по технике и технологии живописи оставило за пределами исследовательского интереса важное наблюдение: русские художники, изучавшие шедевры мировой живописи в период пенсионерства или в залах Эрмитажа, копировали картины художников Возрождения, не воспроизводя их технологию, а стремясь достичь сходного эффекта современными средствами. Они привычно писали на холсте, а не на дереве, масляными краска ми, а не темперой. Пожалуй, лишь О. А. Кипренский почувствовал специфику жесткой основы, предпочитая дерево холсту в портрете Адама Швальбе и мальчика Челищева.
В 1837 г. А. Ф. Бруни выполнил для Николая I копию «Мадонны Альба» Рафаэля на медной основе в размер оригинала. Художник не мог не знать, что картина написана на дереве. Приобретенная директором Эрмитажа Ф. И. Лабенским в 1836 г. в Лондоне, она еще не была переложена реставратором Эрмитажа Ф. А. Митрохиным с дерева на холст и сохраняла свою основу. Перевод «Мадонны Альба» на новую основу состоялся в том же 1837 г., но заказ на копирование был сделан А. Ф. Бруни в начале года. Сведения о реставрации малоизвестны по причине продажи эрмитажного шедевра в 1931 г. и наложения запрета на всякое упоминание о картине[272]. Для выполнения копии художник мог заказать основу, близкую к авторской. Тем не менее он выбирает медь, заменяющую дерево, и пишет масляными красками, добиваясь нужного сходства с темперным оригиналом. Копия была оценена высоко – художник получил за работу десять тысяч рублей[273]. Остается неразрешенным вопрос: в какой мере русские художники XIX в. отмечали технологическую разницу между современной им академической школой, ориентированной на «старых мастеров», и самими «старыми мастерами»? Пытался ли кто-либо из русских художников выполнять копии в технике, присущей оригиналу? Являлось ли использование металлических основ попыткой приблизиться к безукоризненно гладкой фактуре Проторенессанса и итальянского Возрождения, прежде всего Рафаэля? Вопросы эти пока остаются открытыми.
Медь надолго осталась излюбленным материалом художников из-за прочности, цвета и фактуры, но наряду с ней все чаще встречаются и новые материалы, в частности цинк. А. И. Виннер упомянул, что на цинковых досках написано большое число произведений религиозной живописи крупнейших русских мастеров конца XIX в., и нет никакого сомнения, что он, как представитель старшего поколения, был знаком с этими памятниками, но по идеологическим причинам не хотел или не мог более подробно остановиться на них.
На цинке выполнены работы П. С. Тюрина (1816 –1892) из Тотемского краеведческого музея и Вологодского государственного музея-заповедника. Самый значительный памятник с живописью на цинке, дошедший до наших дней, – иконостас 1885 г. работы М. А. Врубеля для Кирилловской церкви в Киеве, хранящийся с 1936 г. в Киевском музее русского искусства. Художник писал на цинке и образа для иконостаса во время своего пребывания в Венеции: «Перелистываю свою Венецию (в которой сижу безвыездно, потому что заказ на тяжелых цинковых досках, с которыми не раскатишься)»[274]. Иконостас, спроектированный А. В. Праховым, был выполнен фирмой Тузини, но кто подготавливал доски под живопись, кем был предложен этот необычный материал, как он крепился, насколько сложна была для художника новая техника, – все эти вопросы остаются открытыми.
Нам кажется интересным, что, как и в случае с А. Ф. Бруни, отсутствие фактуры, свойственной холсту, предполагало и тонкую, лишенную фактуры живопись, характерную, по словам Н. М. Тарабукина, для «византийских» или раннеитальянских, «кваттрочентистских» образцов. Цинковые пластины размером 203,5 × 87,7 и 210,5 × 89 должны были обеспечить хорошую сохранность основ, но уже в 1930-е гг. состояние живописи внушало тревогу – красочный слой, по свидетельству очевидца, разрушался: «Цинковые доски. Живопись портится. Краска свертывается в трубочки. Особенно значительна порча на образе Богоматери и Христа»[275]. Нам неизвестно, проводились ли при реставрации исследования и с чем были связаны разрушения: с плохой связью с основой или с особенностями грунта. Дело в том, что цинковые доски, как и медные, имели два типа обработки основ – с грунтом или без него. В связи с этим уместно привести сведения из книги художника и исследователя Ф. А. Рерберга о работе по цинку. В 1893 г. он выполнял по заказу картины, которые должен был написать на цинковых досках с последующим монтированием на наружных стенах. Основы следовало загрунтовать; сделать это взялся известный в Москве мастер Богач. Качество грунтовки оказалось очень высоким: «Грунт был твердый, цвета слоновой кости, шагреневый с поверхности. Краска приставала к нему крепко и не жухла. По словам Богача, он покупал какой-то заграничный грунт в запаянных жестянках. Картины простояли под солнцем, дождем и морозом десять лет. За это время масляная живопись… потускнела, стала совершенно матовой. Но что меня поразило – это необычайная сохранность грунта. Он оставался твердым, крепко держался на цинке, не дал ни одной трещины и вовсе не изменил цвета»
