Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности - [50]

Мотив отдельного, не связанного с тоновой шкалой пробела на одеждах в иконах благовещенских Праздников, особенно у мастера левой части чина («Благовещение», «Рождество», «Воскрешение Лазаря»), наиболее близок стилю мастера, который писал миниатюры с изображением евангелистов Марка, Луки и ангела – символа Евангелиста Матфея из Евангелия Хитрово. У мастера правой части чина в иконах «Тайная вечеря», «Распятие», «Положение во гроб», «Сошествие во ад», «Вознесение» стоит отметить некоторые особенности. Только у него встречается усложненная изрезанная форма пробела. Он дробит ее темными зигзагами линий, как бы набегающих в движении складок. В таких белильных светах присутствует много графической фантазии. Например, особый двухлучевой пробел на вишневых одеждах Иоанна Богослова в иконе «Распятие», на зеленых одеждах Иосифа Аримафейского в «Положении во гроб», а также в иконе «Тайная вечеря» (левое колено апостола в зеленой одежде, сидящего вторым справа (снизу вверх))[213].

Можно сказать, что мастера, написавшие иконы благовещенских Праздников, в полной мере владели художественным языком московской живописи рубежа XIV–XV вв. и первого десятилетия XV в., связанным с рублевской традицией. Более того, можно сказать, что ведущие мотивы, их сочетание друг с другом и с живописным целым говорят о конкретных совпадениях с произведениями, непосредственно связанными с Рублевым, в первую очередь с рублевской «Троицей».

Приемы письма «троицы» Андрея Рублева

Попробуем обобщить наши наблюдения над технологическими приемами рублевской «Троицы». В ней, как и в благовещенских Праздниках, красочный слой построен на сочетании плотных и полупрозрачных тонов, сквозь которые просвечивает графический набросок. Это свойство отличает их от икон Звенигородского чина, в которых красочные слои едины по плотности (при всем разнообразии фактуры) и рисунок сквозь них не просвечивает. В «Троице» полупрозрачные слои (особенно одежды ангела слева) нанесены лессировкой широкой кистью, следы которой хорошо видны на поверхности, что по-своему обогащало фактуру живописи. Эти длинные мазки кисти на розовых одеждах отдаленно напоминали технику нанесения красочных слоев переславского «Преображения». Но такой фактуры нет в иконах благовещенских Праздников, тем более нет ее и в иконах Звенигородского чина. В «Троице» под розовым цветом одежд левого ангела тонкие серые линии внутреннего рисунка сосредоточены у края свисающего массива ткани на правом рукаве и видны только рядом с контуром, что часто встречается у одного из мастеров Благовещенского чина, написавшего иконы правой части. Моделировка завершалась подцвеченными пробелами, лежащими поверх цветных подготовок, например: на коричневом хитоне центрального ангела темно-голубые пробела – поверх вишневой подготовки (из красной органики (?); голубые – поверх серой подготовки на розовом рукаве гиматия ангела, сидящего слева). Такой принцип нередко использовался мастером левой части чина. В «Троице» Андрей Рублев применял также чистые белила, особенно на завершающей стадии, что встречается и в иконах Праздников. Этой окончательной белильной отделке поверхности одежд в виде плотных мазков в «Троице» предшествовала основательная и разнообразная по фактуре подготовка – сложная по замыслу и артистичная по исполнению. Так, на фигуре ангела справа (его левое колено) она представляла собой причудливое чередование зеленоватых плавей – цвета основного глауконитового слоя одежд, белильных лессировок, штриховок и крупных, в полсилы белильного тона, «мозаичных» вкраплений белильных многогранников. Эта завершающая живописную поверхность белильная проработка формы, основанная на элементах графики, превосходила по сложности фактуру внутреннего рисунка, также скорее напоминая стиль переславского «Преображения», чем стиль благовещенских икон. Некоторая лапидарность приемов пробелов Праздников, более тесно связанных с рисунком, объяснялась их меньшими размерами по сравнению с величиной крупных храмовых образов, типа «Троицы» и «Преображения».

В то же самое время в технике нанесения внутреннего рисунка «Троицы» можно отметить те же характерные черты, которые встречаются и у мастеров Праздников. К ним относятся: капли на конце мазка, утолщение кончика в виде штриха, полученного при возвратном движении кисти, завершение мазка либо в виде острого угла, либо в виде крючка. Эти вспомогательные приемы отсутствуют в иконах Звенигородского чина, как будто перед их творцом не стояло никаких технологических проблем. Фактура линии рисунка «Троицы» разная, в основном тонкая и ровная с минимально выявленным нажимом кисти, и напоминает манеру одного из иконописцев Праздников – мастера правой части чина. Это качество линии сопоставимо также и с линией звенигородских икон. Но есть немало фрагментов, в которых линия утолщается, кисть художника набирает больше краски, появляются капли, неровность штриха, линия теряет стабильность, а рисунок несет следы небрежного наброска (завершение складок, падающих концов одежд у обоих боковых ангелов). Нечто подобное мы отмечали у художника левой половины Благовещенского чина. Рисунок в иконе «Троица» в некоторых случаях не сов падал с внешними завершающими линиями: абрис правой руки центрального ангела (первоначально он был нарисован с более поднятым указательным пальцем), контур кончика носа в лике ангела справа, рисунок его глазниц, его крыло и рисунок зеленых одежд, ножки табурета под ангелом, сидящим слева, свисающий остроугольный конец его одежды. Важно отметить, что мастер эти неточности не исправлял и не удалял на стадии внутреннего рисунка, вероятно, зная, что они будут не видны под живописными слоями (например, лишний указательный палец у центрального ангела, путаница «анатомии» колен ангела справа, первоначально на стадии прорисовки более сдвинутых). Вероятно, поэтому под слоями краски, которые заранее были определены художником как прозрачные (розовый гиматий ангела, сидящего слева), линий внутреннего рисунка намного меньше – их просвечивание мешало бы художественной цельности, о чем мы уже писали раньше.