Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности - [49]
Напомним уже отмеченное нами наблюдение – взаимосвязанность внешнего и внутреннего рисунка. Так, на поверхности икон мы видим те же пучки веерообразных линий или потоки параллелей, которые наблюдали изнутри. Именно поэтому при решении вопроса о художественных приемах мастеров рублевской эпохи становится несущественным уровень, на котором виден рисунок (внутри или на поверхности слоя). И для создания более полного впечатления от графических особенностей исследуемых икон мы позволили себе привлекать материал верхних слоев. Ведь в некоторых произведениях этой эпохи, например в иконе «Троица», тонкие линии внутреннего рисунка целиком поглощены внешними или <растаяли» вместе с нижним слоем красочного подмалевка, который, похоже, как и в благовещенских Праздниках, отличался большим содержанием связующего в смеси.
Главный мотив рисунка складок – параллелизм линий – определил в памятниках рубежа XIV–XV вв. и начала XV в. своеобразную форму «граненых» пробелов (ряд широких параллельных полос с последовательно убывающей интенсивностью белил, напоминающих тоновую шкалу) и «канелюры» складок на подолах одежд. При помощи граненых форм пробелов «построены» в миниатюрах Евангелия Хитрово голубые одежды евангелиста Матфея: в основу положен принцип повторяющихся параллельных и лучевых складок, которым вторят пробела. Очень близка этой миниатюре живопись одежд архангела и апостола Павла на иконах Звенигородского чина. В обоих памятниках параллелизм складок, «тоновая шкала» и кристаллические граненые пробела слились в единую систему с редкой гармоничностью, являясь главной приметой стиля одежд. С одной стороны, этот граненый ритм, а также «канелюры» складок характеризуют форму подобно архитектурной, с ее тектоникой ребер и граней. С другой стороны, граненые пробела, играя роль тоновой шкалы, помогают осмыслить цвет в его соотношении со светом. Цвет находится внутри световых потоков, появляясь на поверхности из глубины при каком-то повороте граней. Цвет, свет и форма становятся взаимосвязанными.
Стоит отметить также своеобразную подвижность соотношения цвета и света в художественном языке, что достигалось определенной расстановкой акцентов. Так, например, на одеждах евангелиста Луки из Евангелия Хитрово насыщенный белилами главный пробел-«пластинка» выделен в самостоятельную структуру (на правом колене). Глаз фиксирует его обособление, при этом тонкая органическая связь света и цвета как окрашенного света чуть-чуть нарушается, мотив начинает восприниматься как самостоятельный декоративный элемент, а форма, поверх которой этот пробел нанесен, то приобретает повышенную пластичность и пространственность, то, наоборот, становится окрашенным фоном. В свою очередь, роль света тоже меняется, он становится активнее, он доминирует, и тогда на основе контраста острее передается не идея становления света, а его уникальность – чудесное явление. Интересно, что оба принципа трактовки света, две «манеры» его передачи встречаются одновременно в миниатюрах одной рукописи, в целом характеризуя ее стиль, хотя на деле обе рассмотренные нами миниатюры исполнены двумя разными художниками.
Пробела на одеждах в благовещенских иконах на первый взгляд близки такому пониманию художественного целого, которым отличается миниатюра с изображением Луки. Это видно в хорошо сохранившихся фрагментах по всему чину. В то же время в иконах левой части встречаются немногочисленные фрагменты иной трактовки, как бы редуцированная «тоновая шкала». Так, в «Благовещении» она видна в складках красного велума, синего хитона архангела и синей туники Богоматери. Сложный узор с постепенной градацией световой шкалы напоминает тонкие переплетения линий складок на головной повязке архангела из Звенигородского чина – деталь, которая поражает своей изысканностью. Возможно, оба эти приема работы с белилами были характерны и для росписей владимирского Успенского собора: более редкий – подробный (велум в композиции жертвенника) и чаще встречающаяся одна выделенная пластина (ангел, держащий свиток неба, слева на своде центрального нефа, или пророк Исайя в медальоне на северном склоне западной арки центрального нефа). К тому же типу примыкает и рисунок пробелов на иконе «Троица». Хотя по сравнению со Звенигородским чином и миниатюрой с изображением Матфея из Евангелия Хитрово система пробелов в ней, так же как и в стенописи Успенского собора и в Праздниках Благовещенского иконостаса, более облегчена, разомкнута и обозрима. Кроме того, в живописи этой поры встречаются примеры особой активности детали, в частности, уже упомянутого мотива отдельного пробела, превалирующего над другими формами. Так, в миниатюре с изображением евангелиста Матфея из Евангелия Успенского собора в его одеждах даже «тоновая шкала» воспринимается как «неизобразительная» череда полос. При этом создается впечатление, что форма становится избыточно пластичной, что характерно для языка этого памятника, отличающегося особым пафосом, особой форсированной интонацией.
