Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности - [48]
Оба типа развевающихся складок, наблюдаемых в иконах Праздников либо в виде дугообразных (I мастер), либо в виде волнистых, прихотливо бегущих линий (II мастер), широко известны в памятниках живописи, как отдельно, так и в сочетании друг с другом. Они встречаются в не раз поименованных здесь произведениях иконописи, миниатюры, стенописей: первый мотив – в иконах «Архангела Михаила» из Кремля, в рублевской «Троице» (ГТГ), в Васильевском чине (ГТГ); второй (и он на удивление близок манере второго мастера чина) – в росписи жертвенника Успенского собора во Владимире и в Евангелии Апракос первой трети XV в. из Троице-Сергиевой лавры (ГРБ, М. 8655). Одновременно оба мотива встречаются в росписях церкви Успения на Городке, росписях владимирского Успенского собора, в миниатюрах Евангелий Хитрово и Успенского собора.
Весьма точное совпадения деталей можно уловить между рисунком одежд персонажей в благовещенских иконах и в двух упомянутых нами ранее московских Евангелиях. Это, в частности, фестонообразный край треугольных складок одежд, один из кончиков которых пробелен(Христос из «Преображения» и Лука из «Хитрово»); затем – крючкообразные, петлеобразные и граненые линии на отворотах одежд (у Иосифа в «Рождестве», у евангелиста Луки в «Хитрово»). Тот же необычайно выразительный мотив хорошо виден на отворотах розового гиматия у ангела рублевской «Троицы» (слева), а характерные петлевидные пробела на сгибе его рукава очень точно повторяются в складках розового гиматия Иоанна в иконе «Преображение». Для полноты характеристики особой графической манеры второго мастера Благовещенского чина можно отметить еще один редкий мотив: как бы закручивающийся по спирали перьевидный пробел, который встречается только в одежде апостола Павла в «Успении». Он перекликается со спиралевидной поперечной складкой на одежде шагающего ангела – символа евангелиста Матфея как в миниатюре Евангелия Хитрово, так и Евангелия Успенского собора.
Но, пожалуй, основным конструктивным элементом трактовки одежд являются параллельные и отходящие от них лучевые линии складок, широко используемые в живописи и характерные как для владимирских росписей, так и для рублевской «Троицы». Они более четко обозначены у мастера первых семи икон. Например, в иконах «Преображение» или «Крещение» одежды персонажей проработаны рядами длинных параллельных линий, которые на концах дробятся на более короткие лучевые отрезки.
У мастера икон правой части в рисунке одежд Христа и Евы в «Сошествии во ад», ангелов в «Вознесении», апостола Петра в «Успении» повторяются те же элементы, что и на иконах левой части, но характер линии в них значительно облегчен, что соответствует его авторской манере. Расстояние между параллелями меньше, линии сближены между собой и тяготеют к границе формы так, что почти теряют самостоятельность и воспринимаются в качестве дополнительной проработки контура, напоминая и рисунок иконы «Преображение» из Переславля, и рисунок правого рукава розовых одежд ангела рублевской «Троицы». У мастера правой части параллелизм частых линий проявляется на другой стадии графического построения образа – на поверхности живописи в виде своеобразных «канелюр», выполненных белилами на подолах хитонов (икона «Успение»). Подобное решение складок в виде тонких параллельных ребер-канелюр можно найти как в памятниках последней четверти XIV в., например в росписях новгородской церкви Федора Стратилата 70-х гг. и близкой им по стилю иконе «Успение» на обороте Донской Богоматери 90-х гг., так и в греческой иконе первой трети XV в. с изображением «Распятия» из Успенского собора Кремля[211].
Конструктивность параллельных и лучевидных складок, передающих свободное падение ткани, смоделированной по человеческой фигуре, – одна из самых устойчивых стилевых черт палеологовского искусства. Считается, что ее ясную логику оно унаследовало от искусства македонского ренессанса X в., от образцов резьбы по слоновой кости. Такое заключение было сделано Г. Бухталем и Г. Белтингом на примере группы византийских рукописей конца XIII в.[212] Сравнение рисунка складок в константинопольских рукописях XIII в. и в византийских иконах и росписях раннего XIV в. с аналогичными элементами московских икон и рукописей рубежа XIV–XV вв. (вплоть до первой трети XV в.) убеждает в том, что этот мотив претерпел существенные изменения. Если исходить из классических норм, к которым тяготели памятники раннего палеологовского стиля, то можно сказать, что в произведениях рубежа веков этот мотив подвергся стилизации и стал более условным. Кроме того, следуя логике сравнения, приходится признать, что этот процесс еще более усугубляется в памятниках первой трети XV в. Но, вероятно, сравнение произведений двух стилистических пластов следует вести не только в ключе верности классическим нормам, но и в ключе поисков причины преобразования мотива – из параллельных складок в сеть линий. Судя по тому, что параллелизм линий как художественный прием не утратил ни свежести, ни новизны, он отвечал требованиям новой эстетики, нового стиля, рождение которого, как правило, сопровождалось поиском свежих средств выразительности для воплощения идеи «Божественного света». В искусстве этой поры «язык» пробелов выстроился в определенную систему. Стали преобладать очень легкие, «невещественные» по фактуре и необычайно разнообразные элементы с обилием
