Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности - [47]
В качестве дополнения к вышесказанному стоит рассмотреть рисунок горок, исполненных в мелком масштабе в двух иконах правой части чина: «Распятии» и «Положении во гроб». Стройная композиция этих икон, разреженное пространство, масштабные фигуры со специфическими, условными по форме контурами скорее напоминают образы левой, а не правой части чина, перегруженной находящимися в тесном и напряженном пространстве фигурами. В то же время со стилем первых семи икон они не совпадают, что и заставило некоторых исследователей искать в них руку третьего мастера[209].
Относительно хорошая сохранность внутреннего рисунка, особенно в «Распятии», позволяет внести ясность в вопрос атрибуции. Характер линии в этих двух иконах типичен для икон правой части: тонкая, аккуратная линия с затеком на конце мазка, который мастер не стремился убрать, а лишь «растянуть» в короткий штришок, нередко выходящий за пределы формы. Поэтому не удивительно, что в качестве ведущего мотива горок в обеих иконах встречаются присущие иконам правой части «воротцеобразный» и л-образный элементы, характеризующие стык лещадок, скомпонованных в основном попарно. Таким образом, и характер линии, и ведущие мотивы убеждают нас, что перед нами единая группа из семи икон, исполненная по крайней мере одним рисовальщиком.
Вероятно, на протяжении всего цикла совместных работ действовал принцип отбора каждым художником необходимых элементов из всего репертуара форм, которым они располагали. Это можно заметить уже на уровне прорисовки композиции. Следует признать, что оба мастера постоянно черпали друг у друга те или иные элементы: это уже упомянутые л-образные мотивы в иконе «Крещение» или контур согбенной фигуры Иосифа Аримафейского и форма поднятой руки Никодима в иконе «Положение во гроб», которые вызывают ассоциации с типичными для левой части чина деталями – фигурой наклонившегося к младенцу Христу Симеона Богоприимца в «Сретении» и правой рукой Богородицы в «Благовещении» или Иоанна Богослова в «Преображении». Такие наблюдения представляют собой живой материал для понимания процесса совместной работы мастеров, о чем речь пойдет в заключительной части нашей работы.
Икона «Положение во гроб, Оплакивание», деталь: горки
Если высказанная нами гипотеза о первоначальном порядке расстановки икон праздничного чина верна и «Преображение» занимало место в центре чина рядом с «Распятием», то, возможно, перед мастерами стояла задача «гармонизации» центрального ядра из четырех икон, бывших смысловым центром чина («Преображение», «Распятие», «Положение во гроб», «Сошествие во ад»)[210]. И тогда понятна ориентированность их приемов друг на друга, их желание «сгладить» различие манер, унифицировать приемы.
Ведущие мотивы одежд
Помимо ведущих мотивов горок у обоих мастеров имелись общие элементы и для проработки других частей композиции, но трактуемые по-разному. Во-первых, это способ трактовки складок тканей, скрывающих руки персонажей: у первого художника (левая часть чина) в них преобладает граненая кристаллическая структура (ангелы в «Крещении»); у второго – сглаженные округлые линии (Ева в «Сошествии во ад», святители в «Успении»). Во-вторых, мотив развевающихся тканей, падающих под собственной тяжестью. Для его создания в иконах чина существует несколько модификаций: складки сначала набегают и «бугрятся» в виде своеобразной «зонтичной» структуры, а затем резко падают вниз треугольным концом или каскадом небольших треугольных фестонов. Мастер первых семи икон стремился передать пластически-объемную массу ткани как бы застывшей (буквально «повисшей» в воздухе) в ее пластической красоте: плащ архангела Гавриила (под его левой рукой) – икона «Благовещение»; плащ апостола Иоанна (между правой и левой рукой) – икона «Преображение». А мастер правой части чина передавал подобные мотивы через легкое движение, струение ткани (желтый гиматий апостола Петра в «Вознесении»). У иконописца левой части чина висящие складки массивны и обрисовываются энергичными дугообразными линиями, которые сдерживают изменчивость формы, гармонизируют ее – даже в «каскадных» треугольниках линии слегка дугообразны (набедренник Христа в иконе «Крещение»). У мастера правой половины чина свой стиль работы: даже контур дугообразных,
