Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности - [164]

Схема построения фигуры

Принципиально важно, что все перечисленные особенности иконного языка становятся зримыми уже на этапе подготовительного рисунка при той древней технологии, которую возрождает отец Зинон.

Поскольку икона есть явление в человеке света – то и весь язык и вся технология ее на всех этапах должны быть направлены к выявлению света. Вот почему для отца Зинона так важен именно тональный рисунок, «лепящий» форму светом с самого начала построения тональной среды образа.

Это сторона сущностная, содержательная. В формальном же, чисто технологическом аспекте тональный рисунок, завершенный на левкасе, удобнее тем, что служит более полноценным, сравнительно с прорисью, подспорьем на этапе поиска композиции в целом и подробностей формы.

После того как форма полностью найдена, на рисунок в несколько слоев-лессировок наносится средний полупрозрачный тон личнóго – «мембрана». Этот средний тон участвует в колорите иконы. Но, в отличие от санкиря, мембрана являет собой не тень, а полутон, то есть мягкий рассеянный свет. Сквозь мембрану, едва заметным образом, часто воспринимаемый только самим автором, сквозит весь подготовительный рисунок, но в сильно смягченном виде. Найденная форма при этом не пропадает, а работает. В этом отличие от письма по санкирю, форма под которым не видна, так как ее поиск еще не начинался. Форме лика, рук, ступней, уже найденной на левкасе, лишь остается придать цветность и контрастность, необходимые для «строения» колорита всей иконы. Это и происходит на дальнейших стадиях работы, которые заключаются в постепенном (с помощью тонких прозрачных лессировок) «уконтращивании» и «оцветнении» световых и теневых плоскостей, места которых найдены заранее. Процесс поиска формы в этом случае завершен и не отвлекает от работы над колоритом. При трактовке света на личном отец Зинон наряду с охрами активно использует свинцовый сурик и киноварь, а в притенениях применяет глауконит различных оттенков и вместе с ним более теплые земляные пигменты. Белила он использует и в личном письме, и на пробелах одежд, только свинцовые, предпочитая готовить их самостоятельно. Но работа над колоритом может отчасти начаться и ранее, еще при поисках формы. В последнее время отец Зинон тональный подслойный рисунок одежд и антуража наносит теми же цветами, которые впоследствии станут носителями цветовой «роскрыши».

Завершается же работа описью – предельно четкими линиями различной толщины, которые выявляют плоскости формы, отвернутые от света и расположенные перпендикулярно иконной плоскости, а также последними светами, самыми яркими. Иногда света трактуются как движки, а иногда, в зависимости от стиля и общего колориста и мягкости освещения, – как максимальное, но постепенное высветление. Светам придаются холодные охристо-розовые оттенки, с максимумом красного на границах с тенью, а теням – оттенки тепло-оливковые, зеленоватые.

Важно, что при такой технологии предельно четкий рисунок, опись, становится результатом, итогом постижения формы. Вместе с завершающими светами глубинно понятый рисунок трактует форму с максимальной звонкостью, предельной выразительностью.

* * *

Многое в творчестве отца Зинона помимо его воли воспринимается учениками в качестве некоего учебного пособия. Ибо каждый штрих, каждый пробел, не говоря о положении фигур и общей композиции, у него тщательно выверены (иногда, особенно в последнее время, буквально с математической точностью, с применением пропорциональных отношений золотого сечения). При этом и детали, и целое производят впечатление написанных легко и свободно, без усилий, в чем видится большой талант мастера.

Эта свобода и простота, эта легкость исполнения на завершающих этапах создания образа – результат долгой, кропотливой работы над подслойным рисунком на левкасе. Но художник не имеет права показывать в произведении «муки творчества». Применяемая отцом Зиноном технология многочисленных смягчающих лессировок, при которой мучительный процесс поиска скрыт под слоем мембраны на личном и роскрышью на доличном, позволяет зрителю воспринимать работы целостно, не фиксируя внимание на подготовительном этапе их создания.

Различные художники отводят рисунку от 50 до 90 % успеха при работе над образом. Думается, что у отца Зинона значимость рисунка приближается к максимальной степени. За этим видится все более глубокое постижение формы и свободное владение ею, что, в свою очередь, служит выявлению глубинного содержания Образа[856]. В результате все большего постижения иконописного Пре дания и языка, на котором оно говорит, творения отца Зинона становятся, при своей традиционности, все свободнее[857].

Надо признать, что статья эта довольно сильно запоздала. То, чему она в основном посвящена – напоминанию о важности изучения и соблюдения технологии, подготовительному рисунку как таковому, выявлению значимости в иконе рисунка тонального, – не секрет. Именно тональный рисунок на левкасе и последующую работу по мембране в последние годы осваивают многие. Но нельзя забывать, что начало этому явлению – более внимательному и глубокому во всех смыслах изучению древних памятников и все более сущностному овладению языком иконы – в наши дни положил именно архимандрит Зинон.