Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности - [163]

* * *

Этот обзор и связанные с ним отступления были необходимы для того, чтобы вспомнить факт, являющийся ключевым для нашей темы: иконные изображения с самого начала, с периода римских катакомб первых веков христианства, были «завязаны» именно на свет. По отношению к великим «внесветовым» изображениям прежних эпох икона сразу стала «светописью». Свет в иконе мог сиять в полную силу, мог быть явлен очень сдержанно, но, так или иначе, икона, по определению, стала явлением света Божия в человеке. «Аз есмь свет миру», «Тако да просветится свет ваш пред человеки…» и многие другие новозаветные образы света являет икона – не только конечным результатом завершенного образа, но и всем художественно-технологическим языком, на всех этапах ее создания.

Голова святого

Вот почему, изучая в инфракрасных лучах рисунок на левкасе подлинника Владимирской Божией Матери, обнажившиеся до первоначального рисунка фрагменты росписей в Кастельсеприо и многие другие памятники эпохи расцвета иконописания, на которых можно видеть процесс работы художника, отец Зинон обнаруживает в них не проволочные линейные контуры, к которым мы привыкли, глядя на поздние иконы, а законченный, проработанный с большей или меньшей степенью подробности тональный рисунок с вполне определенной моделировкой светом и тенью.

В арсенале средств древних художников был, конечно, не только линейный рисунок. Свет присутствовал и в произведениях изобразительного искусства дохристианских эпох. Иконописцы с самого начала пользовались именно этой изобразительной системой. Она принципиально более подходила для решения стоящей перед ними задачи. Художники первых веков христианства стали наследниками культуры фаюмских портретов, помпейских фресок и придали содержащемуся в них свету, подчас вполне живоподобно трактованному, новый смысл. Но, преображая его, восходя к смыслу поистине новозаветному, они воспользовались системой приемов, найденных ранее, позволяющих этот свет являть. В истории христианского искусства мы видим, как этот свет из «натуралистичного» становится структурным и символичным. Правда явленного света становится в иконе сущностной.

Последний экскурс подводит нас вплотную к технологии архимандрита Зинона на этапе создания иконного рисунка. Мастер уверен: поскольку рисунок – основа образа, то с самого начала облик его должен, по существу, служить и соответствовать результату, быть сродни ему, то есть средствами графики являть в образе свет.

Начиная с периода изучения им русской домонгольской иконописи (конец 80-х гг.) отец Зинон все активнее использует в работе над иконами и настенными росписями детально проработанный подготовительный тональный рисунок. Повторим, что это не его изобретение: такие примеры можно видеть на древних иконах и росписях, где время обнажило подготовительные и промежуточные стадии работы на иконном левкасе и на стенной штукатурке. Их обнаруживает и современная техника: инфракрасные, ультрафиолетовые и рентгеновские лучи. Эти подготовительные рисунки несколько похожи на то, что в Новое время стали называть термином «гризайль», в том смысле, что исполнены они различными оттенками, от полупрозрачных до взятых в полную силу одной-единственной краски. Это могут быть различные минеральные «земляные» пигменты: охры, сиены, умбры, глауконит, гораздо реже применяется черная. Интересно, что с самого начала работы на левкасе или на штукатурке отец Зинон для создания подготовительного рисунка пользуется теми же материалами и инструментами, какими будет впоследствии пользоваться при раскрытии цветом и окончательной разделке. Это кисть и краска, а не карандаш и уголь, как ныне привыкли многие. Этого же требует он от своих учеников. Рука, привыкающая к работе кистью, становится свободнее и точнее на последующих этапах работы. Карандаш, а иногда даже шариковую ручку отец Зинон применяет лишь изредка в своих учебных работах и эскизах, выполняемых им на бумаге. Но, все равно, это, как правило, полноценная работа тоном и всегда в иконной, а не натуралистичной трактовке.

Ангел. Подготовительный рисунок

Ангел (символ евангелиста Матфея). Подготовительный рисунок

Рисунок лика Спасителя на левкасе. Не позднее 1991 г.

На древних памятниках мы видим, что иногда «подслойный» рисунок, исполненный на левкасе до нанесения живописных слоев, достаточно лаконичен, а иногда им подробно прорабатывается вся икона. Такое же разнообразие в степенях подробности графической моделировки мы видим и у отца Зинона. Известно, что именно такой была система обучения в европейских академиях Нового времени и в Санкт-Петербургской академии художеств, предполагавшая до начала работы над цветом создание полноценного тонального решения. Но на этом – использовании монохромной гаммы на этапе поиска композиции и создания завершенного тонального рисунка – сходство с академической системой кончается.

Как и на древних иконных изображениях, подготовительный рисунок у отца Зинона трактует форму вовсе не по академической системе, не натуралистично. Он, конечно, исходно построен на «реализме»[855], т. е. на знании или интуитивном чувстве структуры человеческого тела (анатомии), пропорций, перспективы (в последнее время вместо интуитивного прочувствования мастер все больше использует математические закономерности). Иконные обобщения изначально, с самых первых этапов работы отца Зинона, присутствуют в его рисунке – это те особенности художественного языка, которые принципиально отличают икону от светских произведений. К этим особенностям относятся, например, использование характерной лишь для иконы освещенности и, как следствие, отказ от изображения одних подробностей форм в пользу выявления и обострения других, наиболее важных в контекте содержания образа. Характерное для иконы изменение пропорций тела и лика применяется не случайно, а для достижения большей выразительности. На нее же «работает» свободное и осознанное использование сочетаний прямой и обратной перспективы, необходимое для ухода от иллюзорных объемов и органичной увязанности изображения с иконной или стенной плоскостью. Необходимо это и для гармоничного восприятия ликов на плоскости иконы или стены издалека, при взгляде на иконостас или настенную роспись с большого расстояния. Это, наконец, более определенное, чем в светской живописи, ограничение плоскостей формы, по-разному обращенных к свету (система пробелов и притенений).