Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности - [151]

Под впечатлением от старинного кладбища под Дербентом, где рыжие хищные блоки-стрелы слоистого камня воткнуты в землю, как копья, была создана в 1986 г. парковая скульптура-мозаика «Человек и Природа» (Равенна, Италия). Энергия камней создавала прецедент скульптуры, мозаика была вторична, но позволяла создать разные планы времени.

Новый этап работы связан с опытом мозаики в церковном пространстве, которое имеет развитую архитектуру, идущую навстречу мозаике, выражает ту синтетическую реальность церковного искусства, которая существует на протяжении многих веков, оставаясь актуальной до сих пор. Первая из монументальных работ и, наверно, самая любимая – это надпортальная мозаика в тбилисском кафедральном соборе Св. Троицы, заказанная патриархом Грузии Илией II. Собор V в. был много раз обновлен за свою долгую историю, и последний слой XIX в. сильно исказил его первоначальный облик. В этой работе 1989 г. вместе с художником Ю. Яриным мы пытались выразить связь архитектуры кафедрального тбилисского собора с ранним этапом его истории, вспомнить древнюю пластику и одновременно не впадать в цитаты.

Много личных открытий принесла работа в криволинейном пространстве, на сводах. Перекрестие движения поверхности стен и организованного потока камней, их синтез (энергия, рельефность, вязкость) создают новую ситуацию для художника. Процесс работы приобретает характер строгой импровизации – как во фреске. Мне кажется, что формы купола, парусов, околооконные переходы как бы уже имеют свою тему, и художник только наследует ее в следующем слое. Известковая штукатурка является вторым компонентом мозаики, осуществляя переход из глубины стены к мозаичному материалу, а также – контрастным, вяжущим веществом, способным принять вмятину от камней, зафиксировать их сдвиги, выдавиться во шве. Если в масляной живописи есть красочные слои и художник с помощью подкладок, подмалевок и лессировок организует цветовые слои-энергии, то в мозаичной фреске композиция создается не только рисунком-эскизом, но и процессом реализации «из стены», а не «на стене». Такая практика требует напряженной обратной связи. Так, чувство фрески, импровизация заключаются в том, что только на стене находится реальный мотив будущей работы, зависящий от вещества, от адаптации к поверхности стены и от характера организации мозаичного материала. И при нахождении этого материала возникает такая энергия осуществления, что становишься уверенным в сотнях будущих вариантов – все они будут убедительны.

Работа начинает сама себя создавать. Итак, ответственность за целое нес не эскиз, не картон, а энергия воплощения, идея и поведение материала. Это тем более удивительно, что работа происходит день за днем и месяц за месяцем. Каждый день происходит срастание мозаичной ткани со стеной и реакции на новую ситуацию, и тогда даже изолированность поля зрения из-за лесов настилов не мешает чувству целого в ходе работы. Анализируя ход работ в церкви Преображения в Тушине, можно заметить, что некоторая ошибка в выборе масштаба восточной стены (фигуры очень крупны) вынудила найти еще более крупную форму в куполе (крест) и на западной стене (долгая арка «Лоно Авраамово»), а затем определить ритм масштабов для переходов между отдельными композициями. Параллельно прояснялись форма и размер модулей арок, камней, орнаментов.

Материальные средства мозаики связаны с очень древней эпохой – эпохой языческого мира, языческого магизма: в Древнем Египте, например, из эмалей инкрустировались брови, глаза в бронзовых, деревянных, мраморных статуях; ацтеки обкладывали черепа кусочками драгоценных камней; индусы пришивали камни к тканям. Поэтому, когда в начале работы в Преображенском храме на восточной стене появился образ головы Спасителя, то сразу вся стена наполнилась темой Преображения. Стало понятно, что можно обойтись без повествования, если композицию начинать с главного. Этот принцип был распространен и на небольшие участки поверхности «живого» грунта. Каждый лик начинался с движения глаз, переходил на разворот головы и шеи, затем на движение рук и одежды, пока не встречался со строем фоновых камней. Причем каждый этап был лимитирован временем схватывания раствора и не допускал сбивки ритма или измельчения формы. В чередовании модулей камней образовался строй переходов, проявилась аранжировка всех движений в фонах, симфонизм всей поверхности.

Процесс можно представить себе и так: художник применяет разные приемы в зависимости от значимости изображений и их места: места откровения (образы), места «прикровенные» (одежда, растения, архитектура), области закрытые (фоны, орнаменты) – везде материал живет по-разному. В ликах контрасты материала, глубокие цвета блестящих смальт чередуются с плоскостным развитием унисонно-нежного соединения камней и смальт. Одежда трактуется главным образом как пространство, подводящее к лику своим вертикальным строем, с учетом узнавания образа зрителем. Так проявляется язык, общий для художника и зрителя, на котором была построена культура византийской эпохи. Фоны могут быть густыми (крупный модуль камней).