Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности - [150]

Иногда приходится переделывать уже готовый фрагмент – в том случае, когда тема, которая была бы хороша на стене, совершенно не ложится на архитектуру. Архитектура – это самое главное, и пространственные позиции могут полностью изменить композицию.

Живопись устроена следующим образом: существует некоторый тон, постоянно действующая сила энергии круга, на который накладывается образ. Образ, писанный как часть фризовой композиции, будучи наложенным на энергию кругового движения, сразу преображается, как бы двигаясь одновременно в двух законах. И тогда фон «входит» в волосы и голова делается удобочитаемой, оставаясь при этом абсолютно графичной.

Одной из насущных ныне задач мне представляется необходимость выйти из системы штампов. Для этого надо стремиться прежде всего видеть пластический контекст, тогда вещь будет живой.

Что касается современной палитры мозаичных материалов, предлагаемых рынком скромному, наивному художнику, то, начав пользоваться всеми ими, он сразу попадает в объятия коммерческой смерти, и из этого трудно выйти. Ему надо плюнуть на все эти жирные красивые цвета, питаться корочкой подорожного камня, тем, что под ногами, – и когда он уже натренируется в аскетизме цвета и вещества, он может идти дальше.

Основным составляющим мозаики служит главным образом простой камень, так как он находится в постоянной широкой ассоциации с привычным миром каменных блоков домов, лестниц, кирпича, брусчатки. Древняя палитра художников-мозаичистов выносила яркие смальты в противопоставление природным камням, в смальты-провокации, которые редким своим присутствием как бы создавали особый рисунок, параллельный основному. В ранних равеннских мозаиках это красно-оранжевые отдельные смальты, ложащиеся асимметрично в узлы рисунка носа, губ, щек. В полах царского дворца на Пафосе (Кипр) это видимые части обуви женских фигур, иногда рога животных или контуры рук. Получался как бы двойной рисунок, рисунок не только предмета, но и композиционного узла, дающий чувство мистичности цвета натуральных камней.

В работу художника обязательно входит и раскол камней. Раскрывая камень, раскалывая его, художник использует его глубинное вещество, его откровение. Форма камня рождается от удара, невозможно камень «обгрызать» или пилить, чтобы не унизить его достоинство. Расколотый кусочек камня приобретает активные, энергичные углы, которыми камни связываются друг с другом. Камень и смальты могут воплощать собой очень контрастные образы. Цвет или блеск прозрачных темных видов смальты, приглашающий внутрь, в прорубь притихшего стекла, или образы старинных мурановских смальт, как бы овосковевшие, с матовым блеском, иногда в пузырьках, роднятся с влажным венецианским воздухом, имеют единую природу с морем. Другое дело камень – скажем, звонко-оскольчатый известняк Иерусалима, – впивающийся и жалящий в силу своей структуры, или рыхлые губки армянских туфов, которые так удивительно рассыпаются из монументальных каменных блоков, становясь опять жирной, плодородной землей.

Рассматривая руины античных полов – мозаик, лежащих в цветущей природе Италии, Иордании, Палестины, сохраняющих среди зелени трав и не отесанных камней свой спартанский строй камней-частиц – эти маленькие римские военные лагеря на далеких границах империи, – я думаю о южной природе техники мозаики. И когда вспоминаю полы церквей Небо, Мадабы, загородного дворца царей на Пафосе, Массады в Иудейской пустыне, приходят на память ведра, наполненные кубиками камней из арабских садов Масличной горы – полтора-два ведра древних камней на метр земли.

Невольно сравниваешь их со старинными кладбищами, где земля наполнена такими же, но чуть крупнее, кубиками-блоками в память о когда-то живших, где камень оживает, свидетельствуя о своем времени. Может быть, полнее всего представлена жизнь камня на Синае. Это камень-пейзаж: нельзя выделить цепи гор, хребты, отроги, предгорья – словом, систему, – виден только каменный пейзаж. Красные паруса камней, как бы наполненные внутренним ветром, двигаются, образуя живое море, колышутся на своих высотах, становясь то предметом, то веществом, и разливаются под хрусталем неба, сбивая понятие об установленном горизонте, – это лавы. Осадочные породы имеют другой характер. Это мягкие песчаники и глины Средней Азии, где глинобитные кубики домов возвращаются в изначальный вечный пейзаж, исповедуют свою жизнь, унося с собой ее теплоту, и только толпа туристов, раскапывая стертые очертания холмов в поисках фрагментов изразцов или орнаментальной керамики, указывает на место былого жилища, втянутого в землю.

Глина, кирпич и керамика стоят у истоков мозаики. Красные ворота в Уруке III тыс. до н. э. – глинобитное здание, защищенное от дождей керамическими гвоздями с цветными глазурями. Мавзолей Исмаила Самани в Бухаре весь создан из мозаики, кирпича и воздуха. Маленькие церкви из речных камней в Греции и на Балканах как бы прошиты, разрисованы кирпичом. Синтетичность этой техники ныне забыта, хотя она нуждается в поддержке всего пейзажа, в сочувствии окружающей ее природы, нуждается во множестве трав, камней, цветов и растений, находящихся с ней в ассоциативном общении. Все это стало моим опытом в работе над отдельными мозаиками, которые были в то же время скульптурными блоками, не дошедшими до своей архитектуры. От мозаики-живописи-фактуры к архитектуре через погружение в длительный процесс, параллельный строительству, – основная тема первых моих опытов (интерьер ПОО «Вега», Зимний сад ДК ЧПЗ в Чебоксарах, цикл «Семья»).