Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности - [152]

Во внутреннем пространстве храма перспектива движения камней идет от физических архитектурных деталей, арок, цоколя, карнизов, капителей к месту стыков стен, парусов и далее – от главных образов и сцен в ракурсное пространство храма. Эту модель очень ясно изложил Отто Демус, назвав характер росписи в храме стереоскопичным, и определил место расположения мозаик – преимущественно на верхних уровнях, на криволинейных поверхностях. Фоны призваны также подтвердить единомоментность и единосущность мозаичных росписей и архитектурной конструкции храма – тот принцип, который был нарушен в эпоху Возрождения и заменен двухэтапным правилом (первый этап – строительство, второй – стадия декора). Таким образом, была оставлена средневековая схема, согласно которой иконографическая структура выстраивала «словесный храм», который затем приобретал зрительные и физические формы. Все это пришло на память перед моей работой в Ватикане. Исторически Папский дворец является детищем эпохи Возрождения – перекрестья культур, живой хроники Великих географических открытий, перехода к «универсальной цивилизации». Основная пластическая тема барокко, развившись, «остановилась» и не смогла быть продолжена в начале XX в. Отдельные попытки внедрить в архитектуру витражи, скульптуру и тому подобное не дали положительных результатов.

До начала мозаичных работ в капелле «Redemptoris Mater» на своде была роспись XVI в. и несколько бронзовых скульптур 60-х гг. XX в., а также два витража современных художников. Продолжить эту тему, тем более в контексте росписи самой лоджии с рафинированной трактовкой декоративных античных мотивов (фрески учеников Рафаэля), мне не представлялось возможным. Капеллу, обновление которой было приурочено к 2000-летнему юбилею Христианства, хотелось видеть в полноте пластического богатства, достигнутого ранней Церковью. За основу была взята тема «Новый Иерусалим». Основным материалом выбран камень, точнее родной Риму травертин из Тиволи, из которого со времен империи создавались фундаменты, стены, рельефы, колонны, лестницы. В мозаике этот материал вместе с бразильским голубым мрамором взял на себя тему неба, света, мандорлы; желтый травертин из Ирана вместе с сиенским желтым воплотили образы архитектуры, гор, престолов; красный травертин из Афганистана – нимбы, орнамент; зеленые мраморы – растительный мир и, наконец, система золотой и серебряной смальты завершала структуру, созданную специально под освещение зала. Также необходимо было адаптироваться к архитектуре ватиканского дворца с его резными дверями, порталами, мозаичными полами. Пришлось изменить оконные проемы, убрать карнизы, решить переходы от стен к полам, сформировать рельеф восточной и западной стен таким образом, чтобы рисунок архитектуры башен и стен, изображенный геометрически, попал на криволинейную часть, а плоскости были заняты круглыми формами столов, арок, мандорлы и нимбов. Все эти средства направлены были на взаимодополняемость рельефа стены и рисунка.

В наши дни можно говорить о мозаике только как о предмете археологическом, так как в настоящее время она находится в глубоком кризисе. Видимо, ее золотой век относится к античной эпохе и раннему Средневековью. Примечательно, что завершающим моментом в ее истории стало обращение к ней в надежде на ее возможности, когда в XVI в. был основан ватиканский мозаичный цех, чтобы перенести фрески гигантов эпохи Возрождения в вечную технику мозаики. Это «почетное задание» вывело ее окончательно из сферы искусства и погрузило в бесперспективность ремесла, призванного подражать масляной живописи. Аналогичный процесс в это же время можно наблюдать в гравировании (копировании) произведений живописи. Изменилась мозаичная кладка в наборе, смальта стала вариться с прихотливым рисунком «под камни» и выкладывалась механическими рядами по тональному принципу переходов, полностью подражая мазкам кисти и становясь, тем самым, «станковой» мозаикой. Еще немного – и появились наборные столешницы с видами, например вид на площадь Св. Петра, и, наконец, техника «мили фиори». Ее изобрел придворный художник, вытянув в длинные дротики (стеклянные палочки) смальту и составив из торцов этих дротиков пейзаж. Затем, приплавив их, вытянул на конус и, распилив по срезу, получил целый ряд «пейзажей», которые уменьшались от основания к вершине. За поднесенную табакерку с таким пей зажем художник получил звание ака демика при дворе императрицы. В XIX в. мозаика появляется в декоративных фасадах стиля модерн и ретро. Последний ее период – «расцвет» падает на советско-фашистские времена. Конечно, мозаикой интересовались знаменитый Гауди и Пауль Клее, но все это было эстетической реанимацией.

Обратимся к ее синтетическому периоду, периоду богатейших ее возможностей, не востребованных в позднее время. Камень много упоминается в Ветхом и Новом Заветах: от «не сооружай Мне жертвенника из тесаного камня», до «Камень, который отвергли строители, тот сделается главою угла». Поэтому камень можно рассматривать как образ наиболее полный бытием и как свидетельский материал, обладающий личностным началом. Подходя к нему таким образом, можно пережить процесс подготовки, раскола камня как судьбоносный по отношению к каждому камню. Действительно, раскалывая камень на два куска, получаем две новые «личности» со своими разными поверхностями, углами и со своим внутренним миром-веществом. При переносе камней в грунт участвует не только видимая верхняя плоскость кубика, но и постоянно воздействует на наше сознание сокрытая, утопленная, невидимая часть. Вспоминаются работы Клее, его опыты, где ряд камней, которые последовательно погружаются в грунт, оставляет под конец следы-колодцы на поверхности штукатурки. Этот опыт говорит о двойственной природе мозаики, о художественной значимости грунта, о «проявлении жизни» материала.