Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности - [153]

Если рассматривать характер средневековой архитектуры в целом, можно заметить, что мозаики и рельефы часто помещаются в самые напряженные части, в архитектурные узлы, в колонны, в основания арок, иногда как бы замещая собой регулярные блоки. Так, в Никорцминда, в Грузии, часть скульптурных блоков, предварительно вытесанных как будущий рельеф или горельеф, вставлялась в строй регулярных блоков. Далее строительная и изобразительная системы развиваются в «композиционном последовании», где части изображения постоянно влияют друг на друга и предмет постоянно жертвует пространству, преображаясь сам в пространство, сливаясь с ним в единстве. Для Средневековья характерно самородное происхождение архитектуры, связан ное всеми процессами работ и обликом с данным местом, обществом, климатом, технологией и обычаями, разделяемыми всеми здесь живущими. Примером может служить собор Св. Марка в Венеции. Если начать с купола, в котором находится образ «Семь дней творения» в виде семи концентрических окружностей, то, видимо, эти круги – самые конструктивные линии в храме. Модель обмена между материальным миром и духовным здесь дана в особенном контрасте, если учесть, что основание здания покоится на деревянных сваях на дне лагуны; затем следуют каменные блоки, положенные на торцы свай; гравий, песок, снова блоки, стены, своды, мозаика. Итак, внизу бездна, а наверху – реальность творения мира, упование и уверенность в нем.

Мозаика, по сути, «строительная» техника, которая пережила много веков, существуя то частью античного пола, то декором каминов Наполеона III в Лувре, то ностальгией по «добрым» векам в модерне (Гауди), то «мистикой» (у Клее), то «иллюзией» в руках ватиканских мастеров. Ее архитектурная контекстность неисчерпаема: достаточно вспомнить фараонов корабль с каменной архитектурой и мозаикой на борту (эта мозаика теперь хранится в городе Палестрина, недалеко от Рима). Юность мозаики приходится на эпический период античности (цикл «гигантов» в Таор-мине, Сицилия) и раннее Средневековье – необузданные мозаики мавзолея Галлы Плачидии в Равенне, мавзолея Констанцы в Риме, Софии Константинопольской и Киевской. И мне кажется, что эти юные силы, до конца не исчерпанные, так и не были востребованы поздними эпохами.

Мозаика мне представляется таинственной частью некоего целого – архитектуры, ландшафта, – живущей судьбою этого целого. От него зависит ее условность, ее роль, и через это целое она становится реальностью.

Архангел Михаил. Деталь Распятия

Андрей Давыдов, священник Возможности применения энкаустики в современной церковной живописи

Что такое энкаустика?

Древнее греческое название техники – eykaiw, «энкаустика» – означает работу восковыми красками. В энкаустике используются сухие пигменты из растертых полудрагоценных камней и природных охр, а для связывания красок берется очищенный специальным образом так называемый пунический воск. Воск обладает способностью обволакивать пигмент, предохраняя его частицы от реакций с другими пигментами, от воздействия влаги и от коррозии.

В древнем церковном искусстве энкаустика использовалась очень широко. Древнейшие православные иконы Христа, Богоматери и святых, которые хранятся в собраниях крупнейших музеев и монастырей мира, в Киеве, Константинополе, Риме, на Синае, и благоговейно почитаются христианами, написаны в этой технике. Традиционная православная икона начиналась именно с энкаустики. Паломники, посещавшие монастырь Св. Екатерины на Синае, навсегда запоминают впечатление от самых древних иконных образов, дошедших до нас: энкаустических икон Спасителя, Богоматери, апостола Петра VI в. и многих других. Древние мастера обращались к энкаустике всякий раз, когда требовалось создать максимально выразительное и долговечное произведение. Художники-энкаусты занимали особое положение среди других художников, об их творениях складывались загадочные легенды.

Почему же произошло «идеологическое» забвение, отказ от энкаустики? Ею широко и успешно пользовались до X в. н. э., но постепенно, после VIII–IX вв. н. э., доминирующей становится техника различных, в первую очередь яичных, темпер. Это совсем не случайно – в серьезном искусстве материал неразрывно связан с результатом, и хороший художник всегда работает на выявление свойств используемого материала и подбирает тот материал, который наиболее адекватно выявляет самые важные свойства искомого образа.

С VII по IX в. в Церкви, т. е. в христианском мире, бушевала война, порой даже кровопролитная, по поводу того, что такое образ. Кстати, редко подчеркиваемый, хотя и очень показательный факт: война по поводу искусства шла в течение почти двухсот лет. В конце концов, как мы знаем, сложная история закончилась победой иконопочитания и признанием правильности и нужности поклонения иконному образу как средству общения с Первообразом. Иконопись продолжала развиваться; по сравнению с предыдущим, доиконоборческим периодом стиль несколько схематизируется, канонизируется и унифицируется, входит в более определенные рамки и границы. Прошедший иконоборческий кризис показал, сколь опасным может быть неправильное отношение к образу, который, по пониманию Церкви, без его соотнесенности с Первообразом есть «только доска и краски». Взаимосвязь образа и Первообраза осуществляется при участии третьего – верующего, молящегося перед образом человека, который, по выражению Иоанна Дамаскина, «взирая на образ, восходит к Первообразу».