Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности - [149]

Что напоминает по форме технологической конструкции основы мозаичная икона? – Корыто, т. е. ковчег. Каким образом к ней относится камень? Камень здесь возводится к идее «борона» – когда-то это была большая доска, в которой прорубались гнезда, в которые втыкались острые кремниевые камни, при волочении они захватывали колосья и занимались расслоением плевел от зерен, а дальше надо было веять, чтобы зерна – в одну сторону, а плевелы в другую.

С чего мы начали разговор о мозаике? – С того, что это граница между непознанной твердью и воздухом, который перед ней, – и именно на этой поверхности делается «событие». Современный человек даже и не предполагает, что за этим что-то есть. Ведь мистика и образ покоится внутри, в том глубоком темном составе, в тех подводных водах, где уже не видно света. Там роятся темы, которые никто и не хочет там искать. А в этом весь смысл мозаики: чем более энергичным будет вещество – мускулистые кремни, чем выше разница материалов, которая пытается впиться и через свою энергию увидеть образ глубины… Но сейчас никто так задачи не ставит.

Мозаика покоится на том, что она двухкомпонентна, она имеет вяжущее и корпусное начало – а это уже игра. Она проявляется как игра или противостояние двух принципиальных позиций – мягкого и твердого тел. Но эти глубинные процессы сейчас уже никого не волнуют…

Две трети камня мы не видим, а видим только его выход. Когда же мы начинаем стачивать до нуля поверхность камня, вышибая из него последнюю искорку, т. е. его блеск, – мы теряем его объем, мы загоняем его в клетку, мы тесним его плечи до того, что он перестает быть каким-либо объемом, объектом и делается фактурой, т. е. мы его испепеляем. В молодости я как-то проделывал такой опыт: брал смальту, помещал ее в керамическую глину, обжигал, а потом шлифовал и думал: чего я достиг? А я достигал следующего: зашлифованные поверхности камня и глины давали средний пепельный результат, когда связующее и камень делались одинаковыми. Ни у того, ни у другого не было собственного проявления. Они уносились вдаль, они переставали жить своей физикой, в них прекращалось всякое дыхание. Они перестали быть веществом, они взаимно нейтрализовывались.

Это очень похоже на процесс с известью, которую надо рафинировать и упрощать до предела, пока шипучий карбид нам все превращает в шампанское, мы его бесконечно и бесконечно гасим. И вот мы получили гашеную известь. Ее нужно до такой степени перегасить, что у нее все зубы выпадут, и она вообще перестанет иметь какой-нибудь вид. Это все называется контекст.

Подход к мозаике в разные времена был разным. Все византийские «преображения», когда меняется версия направления движения, идущая от периферии к центру, – это целое большое событие. Оно в первый раз «взглянуло» на нас в образе скульптуры императора Константина, у которого так «окаменели» глаза, когда из затылка поползли центростремительные силы, до того бывшие в совершенно других позициях.

Такое же преображение появилось и в мозаиках, а именно в принципах деформации. Этот процесс смены ракурсов имеет «подводные движения». В искусстве, как в течении мощной реки, часто меняется фарватер: левый край называется «мастерство», а правый – «имеющий власть». Имеющий власть делать часто начинает оспаривать первенство мастерства. То, чего достигли римляне в пропорциях, ракурсах, трактовках, – все это вдруг начинает куда-то спускаться, уплощаться, превращаться в знаки. Далее все знаковое делается реальным, а то, к чему мы привыкли, становится схематичным. Эту тенденцию можно выстроить и посмотреть, где состоялось ее «полнолуние». Позже все это назвали «византийским плетением», но, по сути, это куда более серьезное событие.

Это можно проиллюстрировать на примере простых вещей. В «Ветхозаветной Троице» в Равенне под столом-престолом первенствует нога, она выходит на передний план и наступает на другие ноги. Такое часто бывает, например, и в «Евхаристии». Это все та же, согласно Аверинцеву, «система пластической борьбы между степенью и превосходной степенью». Продолжение той же темы мы видим в мавзолее Галлы Плачидии – сцены там начинают «отбирать» нечто у архитектуры, они как бы борются с ней, но их борьба носит иной характер, чем, например, у титанов Возрождения.

Эта тема борьбы интересна тем, что живет в неожиданном преображении. Я бы даже сказал, что она рациональна. Цель ее – потеря привычной системы координат. С самого начала это сублимация, с того времени, когда первые христианские сообщества полностью отдалились от самых гуманных, самых пластичных правил Римской империи. Их не привлекали ни развитая юриспруденция, ни социальные пособия, ни пенсии, ни звание ветерана, ни наделы. То есть вся социальная программа, которая была создана для части граждан, ничего не оставляла христианам, и они боролись против всего: «…вы мудры, а мы безумны». Мне кажется, что эта тема раскрывается и в мозаике. По сравнению с «провисанием» предыдущих стилей, преображенность формы расставила принципиально новые акценты, иначе стала представлять пространство.

Применяя эти положения в конкретных примерах мозаичных композиций, стоит придерживаться следующего принципа: если свод криволинейный, то позиции в углах должны быть с полной потерей системы координат, поскольку мы заранее знаем, что они будут ракурсные. Поэтому в своей работе я начинаю все эти позиции поворачивать таким образом, чтобы объемно-пространственное изображение отвечало и первому, и второму, т. е. чтобы оно было и объемно, и подчинялось идее центра, в котором все преображается. Одновременно идет сбивка всех систем координат: там, где изображена гора, все идет вниз по принципу «обратной скобы». Возникает, таким образом, идея метафоры, которая почти что противоположна той цели, которую мы ставим. Вспомним, скажем, как решается подобная пластическая задача в «Разговоре Иова со своими друзьями» – он сам и его ближайшие друзья находятся в одной композиционной точке – и при этом это два полюса; такая схема обладает энергией.