Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности - [147]

При первом появлении смальты, которое произошло в античную эпоху, ее роль состояла в том, чтобы только как-то отстранить камень, сделать его цветнее, вывести его из бытового прочтения, празднично его окрасить, создать ему эффект свечения.

Вообще, смальта в каждую эпоху была контекстно-исторической «субстанцией». У меня хранится довольно большое количество образцов смальт разных эпох и, в частности, те серебросодержащие смальты с цветной кантарелью, которые делал питерский завод. Они совершенно не напоминают поиски современных итальянских мастеров. Они совершенно мистифицированы, они блуждают в состоянии поисков тех тонких цветов, которые были характерны для декоративного мира той поры, это тонкие палевые оттенки, которые едва уловимы как вещество. Идея состояла в том, чтобы не имитировать реальное вещество, а сделать его как удивление. Например, была задача сделать серебро перламутровым – но чтобы оно не соответствовало перламутру прямо, один к одному, а было бы его поэтическим двойником. Я называю это эффектом философского камня. Эти поиски в технологии выражали те же тенденции, которые существовали в словесном, философском мире; это были знаки веры той эпохи.

Возьмем для примера какой-нибудь большой континент, например Соединенные Штаты, которые долго переживали свою неисторичность, и в связи с этим пытались натянуть на себя тонкий шелк, и у них выработалась некоторая тенденция: когда они брали некую тему – она становилась местом отталкивания пловца от крутого берега, т. е. они ее видели только как стартовую позицию. С этой точки зрения примерно такая же тенденция у нас сейчас по отношению, скажем, к золоту – оно начинает превращаться в некое сверкающее жестяное изделие, и больше к нему нет никаких дополнительных требований. И отсюда появляются мозаичные композиции на золотых фонах, которые выглядят как проруби во льду – золото делается плоским, колким, жестким, всплывает, – отсюда цвета не уравновешены, а проваливаются внутрь. Это характерно для конца XIX – начала XX в.

Следующий этап смальтоварения наступает, как ни странно, в советский период. Мне очень нравятся смальты, которые делались у Лисиченко – там нашли какой-то совершенно новый образ, которого не было ни в XVII в., ни позднее, – какие-то каменные массы, прессованные глухие смальты высокого обжига. Эти мастера создали целую культуру. И несмотря на то, что, на мой взгляд, советское декоративное искусство имеет всегда элемент «провисания» (т. е. это не напряженная культура), – именно смальтоварение было тогда удивительно интересным. Эти образцы смальты прекрасно слагались с камнями, были очень тонкими и у них были те же «задумчивые» фазы, которые я очень люблю: когда цвет «задумывается», каким он будет в присутствии того или иного цвета. Это то тонкое состояние, которое характерно для «более исторических» эпох, потому что в смальтоварении нынешняя эпоха может называться постисторизмом – она подражательна, в ней нет уже собственного стержня.

Когда художник ищет содержания собственно в цвете, цвет должен взять на себя полноту ответственности за образ. В смальтоварении эта тема сейчас пропала. Конечно, этому помешал XVIII век с его жесткой классификацией, с его понижением роли цвета, когда его накрепко привязывали к изображению предмета, какой-то детали, – что есть унижение поэтики цвета. В античной мозаике была ситуация, когда зеленый цвет изображали серо-голубым, потому что мастерам надо было передать не предмет, а пространство, и они это очень хорошо понимали. Такая опосредованность через жизнь камня в цвете – это культура, которая была потом потеряна.

Мозаичная технология оказалась ныне утраченной. Изначально это была часть строительной архитектуры, которая жестко диктовала размер камешков, их отношение к «подлеску» архитектуры, карнизам, рамам – как всякая промежуточная ступень между строительной и изобразительной сторонами; мозаика в целом довершала всю архитектуру.

В мозаичных иконах ситуация несколько иная – там нет такой ясной, открытой системы, нет соединенности их с близлежащим пространством: все же эти иконы создавались часто как дорожные. Если же они не были дорожными, как, например, Богородица в Сан-Марко, вывезенная из Константинополя в 1206 г., и целый ряд других, то ясно видно, что она в Сан-Марко места себе не находит, она там архитектурно «плавает». Те иконы были частью архитектуры. Если же посмотреть, что в этом храме приобретено и что там «плавает», – это будет наглядным доказательством того, что мозаичная икона тоже часть архитектуры.

В самые интересные эпохи образы в мозаике решались на контрастах. Посмотрим на мозаику палестинской карты в Мадоба с изображением Иерусалима и надписями: там мозаичным способом решаются и масштаб, и образ вещей, которые кажутся на первый взгляд просто неизобразимыми. Эта карта показана не как научно-пассивная работа с карандашом, а как некая кристаллизация и реализация вещи, которая в карте обычно бывает условна. Она там делается не условно: там дома имеют какие-то необыкновенные ракурсы, чего не бывает на простых картах. Надо было соединить знаки, надписи, изображения, карту и передать содержание, что это город, – целый ряд подобных задач так благодатно решены здесь в мозаике. Как только мозаика начинает пытаться показать ракурсные позиции, они приобретают очень убедительный ход – не входя в этот ракурс, а делая его кристалликом. Появляется целая новая тема из-за того, что произошла эта кристаллизация. Крыши одного дома начинают завязываться, переворачиваясь, с крышами другого дома, и тут уже возникает целая стереосистема, которая была бы в другом виде просто невозможна. Такой замечательный творческий ход мог быть осуществлен только в мозаике.